CAPILLA
DE SAN FRANCISCO Cronología: 1436-1453 Autores: Juan López y Juan Norman DATOS HISTÓRICOS. La capilla se erige
dentro del plan general de construcción de la catedral, cubriéndose durante el
mandato como administrador apostólico del cardenal Juan de Cervantes, quien
fallece en 1453 después de haber invertido buena parte de su extenso patrimonio
en impulsar la obra catedralicia. Aun siendo maestro mayor por estos años el
arquitecto Carles Galtés de Ruan (otras veces citado como Maestro Carlín), por
ausencia de éste creemos que la ejecución material de la capilla corrió a cargo
de López y Norman, que alternan el cargo de maestro mayor entre 1443 y 1472. El
trabajo de Norman debió resultar plenamente satisfactorio para el Cabildo, pues
en 1478 se le otorga licencia para que él y su familia se entierren a los pies
de la nave del evangelio. Posiblemente desde sus orígenes se dedica este ámbito
a san Francisco de Asís, pues sabemos que en la mezquita cristianizada ya
contaba el poverello
con una capilla para su
culto. En el siglo XVI se cita esta capilla como “de la Tarasca”, creemos que
por guardarse en ella los elementos del cortejo del Corpus Christi que
simbolizaban el pecado, escenificación hoy perdida en Sevilla pero aún
sostenida en otras catedrales como la de Granada. Más tarde se refiere esta
capilla como la de los veinteneros, que era el nombre que se le daba al grupo
de cantores de la catedral. Algunos investigadores los han denominado como
voces graves, aunque en el elenco de personas que componían este grupo los
había con un registro más amplio. Sus obligaciones eran participar en el canto
llano y en el canto de órgano. PATRONATO. El archivo catedralicio aporta
noticias sobre el patronato que tuvo esta capilla al menos desde 1450, cuando
el canónigo Rui González de Volante instituye la dotación de una misa que debía
celebrarse, anualmente, en su capilla de san Francisco, el día de la octava de
la festividad del Corpus Christi, por la mañana, para no impedir el servicio de
las horas. Esta misa estaría a cargo del cura de la capilla de san Clemente
(Sagrario de la catedral) y sería cantada polifónicamente por el maestro de
capilla (magister puerorum), acompañado de los seis mozos cantores (seises) y
con otros dos cantores de la capilla musical de la catedral. La dotación
económica para esta misa era de 120 maravedís que se repartirían entre todos a
partes iguales. DOTACIÓN
ARTÍSTICA. Arquitectura: La capilla es de planta rectangular, con unas medidas
aproximadas de 7 metros de ancho por 11 de largo y algo más de 14 de alto,
resultando por tanto su altura más o menos el doble de su anchura (rectángulo
duplo). Estas dimensiones son compartidas, con ligeras variantes, por todas las
capillas que se disponen entre la nave del crucero y el muro de los pies.
También todas estas se cubren con bóvedas sexpartitas, solución original que
avanza sobre el arcaizante esquema de cubrición de las naves laterales, que
presentan bóvedas cuatripartitas. La capilla se ilumina por un vano de perfil
apuntado de 7,05 metros de alto por 3,20 de ancho. Se aprecia en las nervaduras
de la bóveda una reducción de proporciones con respecto a los mismos nervios de
las bóvedas de las capillas del sector de la cabecera, siendo un ejemplo más de
esa simplificación de las estructuras hacia los pies del templo apuntada por
Chueca Goitia, que ya citábamos en el dosier 2 al referir la capilla de las
Doncellas. Es oportuno apuntar que esta capilla conserva los basamentos
laterales originales de la reja, que a modo de antepechos flanquean el acceso
al espacio y en cuyos diseños se aprecian geometrías ya vistas en el triforio,
aunque aquí son más sencillas. Estos basamentos fueron restaurados por Joaquín
García de la Concha entre 1901 y 1907 dentro de las reformas que siguieron al hundimiento
del cimborrio en 1888. Retablos y esculturas: En el muro izquierdo de la
capilla se encuentra el retablo de Santa Teresa, procedente del ex convento de
Montesión, de donde llega a la catedral en 1918. Afirma el profesor Hernández
Díaz (1984) que puede tratarse del que contrató en 1613 el ensamblador Antonio
Noguera con los dominicos de la calle Feria, si bien el escudo del Carmen
Descalzo que figura en el remate izquierdo del ático nos hace dudar de tal
afirmación, pues más bien parece obra encargado por un convento carmelita (¿Los
Remedios?, ¿Santa Teresa en la Cruz del Campo?) que ocasionalmente se hallase
depositado en Montesión. La investigación del escudo que remata el otro lado
del ático, que parece corresponder a un obispo, podría aclararnos su origen.
Consta de banco, un solo cuerpo dividido en tres calles y ático. Los relieves
del banco con figuras de medio cuerpo que representan a Cristo rodeado de
ángeles creemos que son obra anterior añadida al retablo en 1918. En el cuerpo
central aparece presidiendo la imagen de santa Teresa de Jesús, mientras que en
los laterales encontramos dos relieves rectangulares con figuras femeninas que
simbolizan la Caridad
y la Fe y otros dos por encima con las efigies de las santas Justa y Rufina. En el ático figura la escena de La Visitación de la Virgen a Santa Isabel. En el muro frontero a la entrada se
dispone una urna de fines del XVIII que cobija un Ecce Homo del siglo XVII, talla de gran calidad
próxima el estilo de Francisco de Ocampo. Pintura: Preside la capilla una Apoteosis de san Francisco pintada por Herrera el Mozo en 1656. Este
sevillano fue uno de los grandes talentos del barroco español, ejerciendo como
pintor, arquitecto, grabador y escenógrafo. La obra, de gran tamaño, se ubica
en un retablo-marco de Bernardo Simón de Pineda de 1661, con dorado de Juan
Gómez Cout. Se advierte la influencia de la pintura barroca italiana y de la
energía plástica de Rubens. Se trata de una pieza clave para entender el
devenir posterior de la escuela sevillana de pintura. Por encima de la anterior
encontramos otro lienzo con el tema de la Imposición de la casulla a san Ildefonso, obra de e Valdés Leal de 1661. La pintura
muestra el sentido de movimiento y aparato propio de Valdés y en ella se
advierte que el rostro del santo pudiera ser un retrato, casi con toda
seguridad del desconocido donante de la obra. En el muro sur del recinto, bajo
la vidriera, se exponen varias pinturas de distinta calidad. Citamos en primer
lugar, ubicada en el lado izquierdo, La
caída de San Pablo, de
hacia 1630, firmada por el amberino Frans Francken II. En ella se aprecia la
especial habilidad del autor para la descripción de elementos accesorios a la
narración principal, gustando de colocar gran número de personajes que
transforman el contenido bíblico en mera narración de género, siguiendo la
tendencia profana que en esta dirección comenzó el Veronés. La obra ostenta una
movida composición resuelta en la integración de las actitudes y gestos del
confuso tropel de caballos y jinetes desplegados en torno a la figura del
futuro apóstol, que yace en el suelo con la mirada dirigida a lo alto. En el
extremo derecho del mismo muro sur encontramos La degollación del Bautista, lienzo de hacia 1650 atribuido a Valerio
Castello, miembro destacado de la escuela barroca genovesa. Su estilo denota un
singular aprecio de los boloñeses Correggio y Parmigianino. La escuela de
Génova no destaca en el renacimiento pero en el siglo XVII sí tuvo una
tendencia propia en pintura, que se desarrolló a partir de contactos con
artistas flamencos gracias a las estancias de Rubens (1621-1622 y 1626-1627) y
de Van Dyck (1621-1627). La obra que comentamos pertenece a los últimos años de
actividad del artista. La escena se resuelve con una dinámica composición protagonizada
por figuras que se mueven entre zonas de luz y sombra, efecto que refuerza el
dramatismo del tema. Destaca en el conjunto el bello dibujo que presenta la
figura de Salomé. Durante muchos años permaneció expuesta en la Sacristía
Mayor, y allí la conocieron y catalogaron Gestoso y otros historiadores. Junto
a las citadas, en el mismo muro y flanqueando la vitrina central, encontramos
dos pinturas de pequeño formato que representan a San Antonio Abad y una Dolorosa, obras de escuela sevillana del siglo XVII. Por encima,
a los lados de la vidriera, cuelgan dos obras de Ángel de Saavedra, duque de
Rivas, que muestran a las santas Justa y Rufina con suntuosos vestidos, al modo
zurbaranesco. Están firmadas con la inscripción “A. de Saavedra duque de Rivas
lo inventó y pintó para esta iglesia, 1838”. En el muro oeste, rodeando el
retablo de santa Teresa, cuelgan tres lienzos en deficiente estado de
conservación; uno parece copia del XVII de la Virgen del Pópulo de Roma, otro muestra a San Juanito (siglo XVIII) y por último un Cristo atado a la columna (siglo XVII). Artes Suntuarias: La capilla
se ilumina con una vidriera firmada por Arnao de Flandes en 1554, que
representa La
estigmatización de san Francisco”. La
historiografía suele calificarla como una de las mejores del conjunto
catedralicio. Destacamos también el banco corrido de fines del XVIII (que
también funciona como cofre) que recorre el muro sur y que pudo ser parte del
coro de los veinteneros
(cantores de la catedral),
que utilizaron esta capilla como sede a partir del siglo XVII. Puede que
también fuera parte de ese coro el magnífico pedestal del XVIII que vemos en el
centro de la capilla.
CAPILLA
SANTIAGO Cronología: 1436-1453 Autores: Juan López y Juan Norman DATOS HISTÓRICOS. La capilla se construye
dentro del plan general de edificación del nuevo templo gótico, estando
concluida antes de la muerte de Juan de Cervantes en 1453. Desde 1477 aparece
referida en la documentación como “de Santiago” o “de Santiago matamoros”,
siendo muy probable que ya en la mezquita cristianizada existiera una capilla
con la misma advocación. PATRONATO. En este espacio se enterraron, todavía en
la antigua mezquita, los arzobispos Femando Gutiérrez Tello (1303-1323) Alonso
de Toledo (1361-1366) y Gonzalo de Mena (1393-1401), por lo que también se la
denominó "de los Arzobispos", como su simétrica en el costado
meridional (capilla de la Antigua), debiendo por esta causa ser una de las
mejor dotadas del recinto. El primer patrono de la nueva capilla de la catedral
gótica fue Gonzalo Sánchez de Córdoba, arcediano de Jerez, canónigo de Sevilla
y capiscol de la catedral de Toledo (además de maestro de capilla, seises, cantores,
sochantre, mozos de coro y clérigos veinteneros en Sevilla), quien otorga en su
testamento, fechado el 22 de Junio de 1473, una renta perpetua de 3000
maravedíes para la función que debía celebrarse en esta capilla todos los años
en su memoria, con misa solemne a la que deberían acudir la clerecía de la
universidad de beneficiados, los clérigos de la veintena, el deán y el Cabildo.
También dejó un legado de 63 volúmenes a la Biblioteca Capitular. De esta
herencia se conserva un manuscrito de gran interés del siglo XIII, Comentarios a la Torah, del rabino francés Rashi. En 1512 figura
como patrón de la capilla el canónigo Luis de Soria, que encarga un grupo de Jesús de la columna con la Virgen y san
Pedro, conjunto escultórico que
con posterioridad se localiza en otros ámbitos de la catedral hasta su
desaparición en el siglo XIX. DOTACIÓN ARTÍSTICA: Arquitectura: Remitimos a lo
expresado en el epígrafe 1 de este dosier, referido a la vecina capilla de san
Francisco, pues el proceso y características constructivas de la capilla de
Santiago corren paralelos a los de aquella. Retablos y esculturas: En el centro
de la capilla se ubica desde el año 2018 el sepulcro del arzobispo Gonzalo de
Mena, hasta ese momento pegado al paramento frontero a la entrada. Realizado
hacia 1421 según algunos por un taller español, según otros italiano, se trata
de una pieza de alabastro (antes policromado) de estilo gótico con la figura
del prelado de “corpore in sepulto”. Iconográficamente tienen trece relieves
que representan, en la cabecera, el Decreto
de Herodes para la Degollación de los Inocentes y la propia Degollación; en el frente derecho la Anunciación, Bautismo
de Cristo, Asunción, Dormición
y Huida a Egipto; en la zona de los pies, la Resurrección y el Calvario; en el frente anteriormente adosado al muro vemos la Natividad, Epifanía, Sepulcro, Ascensión
y Coronación de la Virgen. Estuvo este sepulcro en origen en la
catedral, si bien entre 1594 y 1837 permaneció en la Cartuja, monasterio
fundado por el prelado. Gonzalo de Mena, consejero real y tutor de Enrique III
de Castilla, instituyó en 1393 una hermandad de negros en Sevilla que aún
pervive, por lo que cada jueves santo y durante el transcurrir de dicha
cofradía por la catedral, dos nazarenos con cirio en alto dan guardia de
respeto en este lugar. En el proceso de restauración y reubicación llevado a cabo
en 2018 fueron encontrados en el interior los restos del arzobispo además de
parte de su ajuar; anillos, monedas, sellos y un segmento de su báculo, que
también se exponen en la capilla. En el muro frontero a la entrada vemos el
relieve de la Virgen
del Cojín, obra
de hacia el 1500 atribuida al italiano Andrea della Robbia. Se trata de una
pieza de barro cocido y policromado que representa a la Virgen sentada con el
Niño Jesús apoyado en su falda sobre un cojín, de donde le viene el nombre,
respondiendo a la iconografía de la Virgen Eleousa o de la ternura, por los
gestos de cariño que manifiesta hacia su hijo. Este modelo tiene su origen en
los relatos de la Huida a Egipto. Procede del convento de la Trinidad, donde
Gestoso la encuentra en 1884. El 5 de abril de 1909, una vez restaurado, fue
colocado en la capilla de Santiago para deleite y asombro de los que la
contemplan desde entonces. En el muro de poniente de la capilla, sobre las
cajonerías barrocas, se ubica la Virgen de la Granada, pieza anónima de escuela
sevillana datada en 1721. Desde esta fecha presidió la capilla homónima situada
en el patio de los Naranjos junto a la puerta del Lagarto, hoy desacralizada y
utilizada como espacio administrativo del departamento de actividades
culturales de la catedral. Cuando la imagen presidía su capilla gozaba de
cierta devoción popular, dada su accesibilidad. Dentro de una vitrina situada
sobre la mesa de altar se dispone un grupo escultórico de La Piedad de escuela castellana, fechado hacia 1750.
La expresividad de la imagen ha llevado a los estudiosos a vincularla también
con obras dieciochescas de factura granadina y aún con modelos italianos, muy
frecuentes por estos años en Andalucía Occidental gracias a la intensa
producción de los talleres napolitanos y genoveses que entonces funcionaban en
Cádiz. El gesto dramático de la Virgen, que abre los brazos en actitud
implorante y presenta un violento giro de la cabeza hacia su derecha, contrasta
con el exquisito modelado del cuerpo de Cristo, que se dispone sobre un sudario
tallado en madera que a su vez apoya en una gran roca, de conseguido efecto
escenográfico. Es posible que en origen el conjunto se completara con una cruz
en la parte posterior, hoy perdida. En una hornacina del muro norte se
distingue una escultura de Santa Ángela de la Cruz, obra del año 2010 tallada
por Navarro Arteaga. Ángela Guerrero (1846-1932) fue beatificada por el papa
Juan Pablo II en Sevilla con motivo de su visita a la ciudad el 5 de noviembre
de 1982, proclamándola santa el 4 de mayo de 2003. Desde el año 2009, esta
imagen procesiona en el Corpus de Sevilla. Pintura: Preside la capilla un
lienzo de grandes proporciones con el tema de Santiago en la batalla de Clavijo, realizado en 1609 por Juan de Roelas.
Este artista aporta a la escuela sevillana de principios del siglo XVII unos
modos expresivos y técnicos de raigambre veneciana; composiciones abigarradas y
teatrales; gran riqueza de las gamas cromáticas; empleo de una pincelada amplia
y valiente; insólito (en España) tamaño de sus cuadros; y nuevas aportaciones
iconográficas. El lienzo se inserta en un retablo realizado en 1663 por
Bernardo Simón de Pineda. La composición nos muestra al apóstol en el momento
de alcanzar a un tropel de aterrados musulmanes. La idea parte de una tabla del
mismo tema ejecutada por Pedro de Campaña en 1555 para el retablo de la capilla
del Mariscal. El ímpetu y la sensación de movimiento son inéditos en el
panorama de la pintura sevillana hasta esta fecha. El efecto naturalista que
imprime en la descripción del miedo que invade al grupo de sarracenos que yacen
bajo las patas del caballo es uno de los grandes logros de esta pintura. Roelas
mezcla aquí con acierto la grandiosidad en lo espiritual y la sencillez en lo
material, percibiéndose un equilibrio entre la trascendencia religiosa y la
normalidad de la existencia cotidiana. Encima del gran lienzo de Roelas se
dispone otro de menor tamaño pintado por Valdés Leal en 1663 que representa el Martirio de san Lorenzo. En primer término aparece el santo revestido
con sus ropas de diácono mientras eleva su mirada al cielo en actitud
expectante. Junto a él, la parrilla, símbolo de su martirio, y dos figuras de
pequeños ángeles que sostienen una palma, representación de su condición de
mártir. En el muro oeste de la capilla se ha dispuesto recientemente y tras su
restauración el interesante conjunto de pinturas que formaban la decoración
exterior de las puertas del altar de las reliquias de la sacristía Mayor. Los
lienzos fueron ejecutados por Antón Pérez en 1547. En 1814 se desmonta el
referido altar para colocar en su lugar un Descendimiento de Cristo, obra de Pedro de Campaña procedente de la
parroquia de Santa Cruz. Antón Pérez es el primer pintor de la escuela
sevillana que abraza sin complejos el estilo renacentista, pues en su obra no
se advierte ningún influjo de arte medieval. Su lenguaje es aún más avanzado
que el de algunos maestros foráneos coetáneos, como Esturmio, de quienes se
dice renovaron el panorama de la pintura local. En el muro norte de la capilla,
en torno a la Virgen
del Cojín,
encontramos un grupo de pinturas de desigual interés. De Luis de Vargas es el
retrato del Venerable
Contreras (1541);
de Murillo el de Sor
Francisca Dorotea (1674);
una serie de cobres holandeses muy ennegrecidos (siglo XVII); un Ecce Homo y una Dolorosa de escuela sevillana (fines del XVII); y un San Jerónimo de medio cuerpo que parece obra barroca del
XVII. Artes Suntuarias: La capilla se ilumina por una excelente vidriera
renacentista que presenta el tema de La
Conversión de san Pablo, obra
realizada por Vicente Menardo en 1560. Es pieza que denota una asimilación
avanzada del manierismo romano, más acusada si cabe que la que vemos en la
pintura sevillana coetánea. En el muro de poniente se ha colocado una sección
del conjunto de cajonerías del siglo XVIII que antes se ubicaban en la
sacristía Mayor.