FICHAS ATRIUM
CAPILLA DE LA ANTIGUA Cronología: 1496-1518 Autores: Simón de
Colonia (atrib.) DATOS HISTÓRICOS. Tras la conquista cristiana de Sevilla el
espacio más sagrado de la mezquita almohade, el mihrab y la maqsura que lo
antecedía, se convierten en la capilla de san Pedro. A mediados del XV, durante
la construcción del nuevo recinto gótico, este lugar vio surgir una capilla que
en nada se diferenciaba de su simétrica, la actual de san Francisco y de las
que le precedieron en el costado del evangelio. A estas obras no fue ajeno el empeño
del cardenal Juan de Cervantes; ya en 1449 se hicieron pagos específicos
relacionados con la capilla e incluso se compró material para hacerle una
escalera de madera. También sabemos que Cervantes abrió una puerta entre la
capilla de san Hermenegildo, que habría de ser su lugar de enterramiento, y la
de la Antigua. En 1458 todo este sector del templo estaba ya terminado. Entre
1496 y 1497 comienza la transformación de la capilla bajo la dirección del
arquitecto Simón de Colonia, obras promovidas por el arzobispo Diego Hurtado de
Mendoza. En 1578, bajo el mandato del prelado Cristóbal de Rojas, se traslada
la pintura de la Virgen de la Antigua a su ubicación actual. En 1734, otro
arzobispo, Luis de Salcedo y Azcona, encargó a Pedro Duque Cornejo la realización
de un nuevo retablo, las gradas y el pavimento de éstas. Las obras, realizadas
a semejanza de lo ya existente en el recinto, finalizaron en el año 1738.
PATRONATO. Desde la Reconquista se utiliza para enterramiento de notables
personajes como Ruy López de Mendoza y su mujer, María de Vega. En 1338 es dada
en patronazgo a Ruy González Manzanedo y su esposa Berenguela Ponce, que pueden
ser los responsables de encargar la célebre pintura, siendo factible creer que
la retratada a los pies de Virgen sea la citada Berenguela. Con el patronazgo
de Diego Hurtado de Mendoza se realiza una nueva capilla a partir de 1496; se
aumenta la superficie, se la dota de una sacristía de dos plantas y se realiza
el sepulcro del prelado, emplazado primero en el muro Sur y luego en el muro
Este. Con el patronazgo de Luis de Salcedo, ya en el siglo XVIII, se dispone un
nuevo sepulcro parietal y la capilla adquiere su aspecto actual. Muchas son las
circunstancias anómalas que concurren en la capilla de la Antigua. La más importante
sin duda es la de su uso, tanto ceremonial como funerario, pues desbordó
siempre la función específica que sus patronos pretendieron, ya que desde 1338,
pese a las reducidas dimensiones de entonces, la creciente devoción de santa
María hizo de la capilla de san Pedro el lugar donde más clérigos vinculados al
Cabildo se enterraron. A partir de 1478 la Antigua fue el espacio más usado del
templo, como queda bien patente por la devoción de la reina Isabel, inicio del
vínculo de los reyes con la capilla. La razón de tal primacía se basó, sobre
todo, por poseer cualidades simbólicas y cultuales únicas, por lo que, cuando
se puso la piedra postrera de la catedral gótica, el 10 de octubre de 1506, la
celebración litúrgica tuvo lugar en la Antigua. Por lo tanto la capilla hizo,
hasta una fecha muy avanzada del siglo XVI, el papel que luego desempeñó la
capilla Mayor, en la que, por cierto, jamás se permitió enterramiento alguno,
ventaja que la de la Antigua aprovechó en grado sumo. DOTACIÓN ARTÍSTICA.
Arquitectura: La Antigua es la única capilla del edificio que posee extensión y
altura mayores, además de un gran anexo de dos plantas y una significativa
intervención barroca que le dio su apariencia actual, en un proceso tan
laborioso que este ámbito ha estado en obras durante más tiempo que cualquier
otro del templo, pues fue el primero que se reformó, en los límites del siglo
XV, y ha sido el último en recibir añadidos neogóticos, hacia 1928,
concretamente en el cerramiento exterior del muro meridional. El espacio actual
es resultado de, por una parte, las obras que emprende el arquitecto Simón de
Colonia a partir de 1496; por otra de la apertura de una puerta hacia el sector
del crucero (muro Este) y la recolocación del sepulcro de Mendoza en el frente
interior de este mismo muro, obras proyectadas por Diego de Riaño a partir de
1533 y ejecutadas por éste y por Martín de Gaínza; y, por último, de las
reformas renacentistas acometidas por Asensio de Maeda desde 1578. Vinculadas
con la primera transformación se conserva la sacristía de dos plantas ubicada
en su flanco oeste, la superior empleada como archivo entre 1526 y 1797. De
entre los elementos arquitectónicos destacamos las tres bóvedas; en primer
lugar la de la capilla, en segundo la de la cámara alta o archivo, y finalmente
la de la sacristía, que en conjunto constituyen un despliegue de virtuosismo
arquitectónico de notable calidad. Retablos y esculturas: En el muro izquierdo
encontramos el sepulcro de Diego Hurtado de Mendoza, obra de Doménico Fancelli.
Es de tipo mausoleo parietal, marmóreo alabastrino, y en su decoración destacan
seis pequeñas hornacinas aveneradas con estatuas de dos apóstoles (¿Santiago el
Mayor y san Felipe?) y los santos Pedro, Pablo, Juan Bautista y un mitrado. En
el centro un catafalco presenta la escultura yacente del cardenal arzobispo
revestido de pontifical. En el muro del fondo varias escenas; en el tímpano
altorrelieve de la Ascensión del Señor y debajo otros tres más pequeños,
representando la Resurrección, Santa Ana Maestra de la Virgen y Madonna con el
Niño. En un podio bajo aparece el epígrafe dedicatorio y dos medias imágenes
femeninas, también en relieve, efigiando la justicia y la caridad, además de
escudos. Consta que el sepulcro fue encargado por el conde de Tendilla, Iñigo
López de Mendoza, hermano del arzobispo, una vez fallecido éste en 1502, y que
se ejecutó en Génova entre 1508-1509, asentándose un año después. Destacan en
la obra las calidades finísimas del plateresco toscano, que lo han puesto en
relación con el mausoleo que Mino da Fiesole ejecuta en el Vaticano para el
papa Paulo II, terminado en 1473. La huella artística del sepulcro fue notable
en los ambientes local, regional y aún nacional. De 1570 es la decoración
escultórica de la puerta que da acceso a la capilla desde la nave del crucero,
pieza que, como ya se dijo, responde a un diseño de Riaño de 1533. Las
esculturas y los relieves se deben al rejero Juan López, destacando el relieve
de la Adoración de los pastores que se dispone sobre la cornisa. El sepulcro
del arzobispo Luis de Salcedo y Azcona, ejecutado por Pedro Duque Cornejo en
1734, se dispone sobre el muro Oeste de la capilla imitando el frontero de
Diego Hurtado de Mendoza. En la parte escultórica destacamos la figura yacente
y la escena de la Asunción que preside el tímpano, además de la Anunciación,
Visitación y Entierro de la Virgen, que figuran sobre la estatua del finado. En
este conjunto se aprecian con claridad los desperfectos ocasionados por un
incendio en 1889.También del mismo artista pero algo más tardías, de hacia
1738, son las esculturas marmóreas que decoran el retablo mayor, donde
aparecen, en el primer cuerpo, San Joaquín y Santa Ana, y en el segundo los
santos juanes en los laterales y Cristo Salvador en el centro. La arquitectura
del retablo fue labrada por Lorenzo Fernández Iglesias. Pintura: La Virgen de
la Antigua es pieza anónima de la primera mitad del siglo XIV que responde al
estilo italogótico. Tiene claras influencias de la escuela de Toscana,
especialmente de Siena, si bien se advierten en la elegancia e inclinación de
las figuras resonancias del gótico francés. Su iconografía responde al modelo
de Hodegetría (la que muestra el camino), de raíz bizantina. La Virgen presenta
el rostro levemente inclinado y sostiene una rosa blanca, mientras el niño
sostiene un pájaro en su mano izquierda. Un ángel en la parte superior lleva
una cartela donde se lee Ecce Maria venit. La corona se añadió en 1929. No está
clara la procedencia de la advocación, aunque es posible que esté vinculada con
la villa leonesa de La Antigua. Las pinturas que adornan los muros laterales
del recinto se deben al mecenazgo de Luis de Salcedo y fueron ejecutadas por
Domingo Martínez y su taller entre 1734 y 1738. En la parte superior se narra
la leyenda de la Virgen de la Antigua, aunque por estar colocadas muchas de
ellas a gran altura nunca se ha procedido a un estudio exhaustivo de las
mismas. Se identifican en esta zona los siguientes temas principales: La
aparición de la Virgen de la Antigua a los musulmanes a través de un muro que
la ocultaba, Visita nocturna de San Fernando a la Virgen de la Antigua, La
traslación de la imagen de la Virgen de la Antigua, El venerable Contreras
presentando cautivos redimidos a la Virgen y La caída del muro que ocultaba a
la imagen de la Virgen de la Antigua. En un vistazo preliminar se advierte que
la calidad de los lienzos es notablemente inferior a otros conjuntos del
maestro, en parte porque en 1889 se produjo un incendio que afectó a casi todo
el conjunto pictórico, teniendo que realizarse réplicas de varios de los
originales perdidos. También vemos en el repertorio temático a San Leandro, San
Laureano, San Luis de los Franceses, San Luis de Tolosa, San Luis Gonzaga, San
Luis Beltrán, Sor María Jesús de Ágreda, San Carpóforo, San Isidoro, San Diego
de Alcalá curando enfermos, Cristo curando al ciego, San Fernando, Santa
Florentina, San Hermenegildo, San Abundio y El doctor Duns Escoto. Se completa
el amplio catálogo con otros dos lienzos que se guardan en la sacristía de la
capilla y que representan un Milagro de la Virgen de la Antigua y un Milagro de
san Diego de Alcalá. El pintor Andrés Rubira colaboró con el maestro Martínez
en este conjunto. Artes Suntuarias: Conserva esta capilla una excelente
colección de piezas de orfebrería que por su extensión y calidad resulta
imposible ni siquiera enumerar en este pequeño resumen. Sólo citamos aquí por
su singularidad algunas piezas, como la lámpara que pende de la bóveda central,
obra de plata donada a la catedral por el comerciante Juan Ochoa en 1672; la
baranda de hierro enchapada de plata que separa el presbiterio de la nave de la
capilla, estrenada en 1738 y enriquecida por el orfebre Vicente Gargallo en
1788; y, por último, el tabernáculo de plata, jaspe y bronce que preside el
altar, también de 1738, con un relieve del paño de la Verónica con el rostro de
Cristo, obra supervisada por el maestro platero Juan Bautista Zuloaga. Por lo
que respecta a los trabajos de ebanistería destacamos las puertas laterales del
presbiterio, obras ejecutadas por el retablista Luis de Vilches en 1738 que dan
acceso a la sacristía y archivo la de la derecha, y la de la izquierda a una
pequeña alacena destinada a guardar enseres litúrgicos. Son piezas ricamente
labradas en madera de ébano con incrustaciones de carey y bronce. Su ejecución
hay que situarla en el proyecto decorativo sufragado por el arzobispo don Luis
de Salcedo y Azcona, quien, recordemos, había elegido esta capilla como lugar
de enterramiento. Mención especial merece la magnífica reja que separa la
capilla de la nave de la Concepción, obra realizada entre 1565 y 1601 según
diseño del arquitecto Hernán Ruiz II, donde sabemos que trabajaron
sucesivamente los rejeros Juan López, Juan Barba y Rodrigo de Segovia, además
del también arquitecto Asensio de Maeda y del policromador y dorador Juan de
Salcedo. En junio de 1565, y tras varios proyectos fallidos que arrancan a
principios del siglo XVI, se firmó contrato con el rejero Juan López, vecino de
Granada, para que construyese la reja conforme al modelo de Hernán Ruiz II, el
cual guarda relación con el dibujo del folio 113 del manuscrito de arquitectura
del maestro cordobés. Pasan unos años, se efectúa el traslado de la pintura de
la Virgen de la Antigua a su actual ubicación, y en 1586 encontramos la noticia
del asentamiento de los dos cuerpos bajos de la reja. El aspecto de lo
construido no debió agradar al Cabildo, que decidió pedir a su maestro mayor
Asensio de Maeda una rectificación del diseño. Así se hizo, y en junio de 1591
se ordenó a Juan Barba deshacer algunos elementos y construirlos nuevamente,
según las trazas actualizadas. La operación fue rápida y dos años más tarde se
labraba el jaspe que había de servir de pedestal al primer cuerpo, el cual fue
trasladado desde el taller a la iglesia en mayo del mismo año. Pero la obra fue
nuevamente paralizada cuando se labraban los balaustres del tercer cuerpo. Al
parecer falleció Juan Barba y se hizo preciso buscar un nuevo maestro rejero,
lo cual parece que aún no se había resuelto en 1598, cuando el Cabildo
acordaba, una vez más, que se continuase la reja. El artista encargado de
completarla fue Rodrigo de Segovia, quien fallecería en 1601, cuando se
iniciaban las tareas de dorado y pintura por Juan de Salcedo. Así pues, la
construcción de la reja principal de la capilla de la Antigua duró más de
setenta años. En la misma capilla hay una reja de menores proporciones,
correspondiente a la comunicación de este espacio con el crucero. Es una obra
concertada en 1605 por Hernando de Pineda y diseñada por Miguel de Zumárraga,
en aquel tiempo aparejador y maestro mayor interino de la catedral.
ALTAR DE LA PIEDAD Cronología: 1515 Autores: Juan Gil de
Hontañón DATOS HISTÓRICOS. Situado dentro de un arcosolio gótico, forma parte
del muro interior de la puerta de san Cristóbal, también llamada del Príncipe,
que comunica el brazo sur del crucero con la calle Fray Ceferino González. El
maestro Juan de Hoces trabaja en el crucero desde 1488, si bien será otro
arquitecto, Juan Gil de Hontañón, quien culmine los alzados de los frentes sur
y norte de esta nave. Todo este sector se integra en el diseño general del
nuevo templo gótico trazado por Isambret. PATRONATO. La patrocinadora de esta
capilla fue doña Mencía de Salazar, viuda del Jurado Alonso de Medina, a quien
el Cabildo cede para su enterramiento la capilla situada a la derecha de la
puerta de san Cristóbal el 19 de marzo de 1527, autorizándola a construir un
retablo dedicado a la Piedad, a cambio de una renta anual perpetua de 6000
maravedíes. Poco después encargaría las pinturas a Alejo Fernández, quien
recibe el 15 de julio de ese mismo año veinte ducados por las tablas que está
realizando para la mencionada Mencía de Salazar. DOTACIÓN ARTÍSTICA:
Arquitectura: El diseño exterior de la capilla toma como modelo el de las
puertas exteriores laterales del muro de los pies del templo (Del Nacimiento y
Del Bautismo), proyectadas hacia 1430 por el maestro Carlín, si bien aquellos
diseños aquí se enriquecen con las novedades que aportan los grandes maestros
del estilo flamígero isabelino como Hanequin de Bruselas o Juan Guas. Retablos
y esculturas: La parte arquitectónica del retablo fue realizada por los
entalladores Juan López y Hernando Gómez de Orozco, quienes el 27 de noviembre
de 1527 cobran el segundo tercio de la hechura del retablo. Esta cronología
puede hacer suponer que los trabajos concluirían a mediados de 1528. Pintura:
El conjunto pictórico es obra de Alejo Fernández, que lo realiza entre 1527 y
1528. En la tabla central aparece una representación de La Piedad, mientras que
en el banco se nos muestra, en la zona central, una notable composición donde
se combinan los temas de La flagelación de Cristo y La negación de san Pedro,
además de los retratos de los donantes que se disponen en los laterales.
Completan la iconografía en los interiores del arcosolio representaciones de
San Andrés, San Francisco de Asís, Santiago el mayor y el arcángel San Miguel,
dentro de un programa que proyecta el papel intercesor de estos santos para la
salvación de las almas. La tabla central muestra el cuerpo muerto de Cristo
sostenido por san Juan Evangelista, a quien acompañan la Virgen, María de
Salomé, María de Cleofás y la Magdalena. Los santos varones, José de Arimatea y
Nicodemo, aparecen en un papel secundario tras haber descendido el cuerpo de la
cruz mientras sostienen en sus manos varios atributos de la pasión como la
corona de espinas o los clavos. En lo alto de la composición se nos muestra en
el centro el monte Calvario y a la derecha a Cristo resucitado bajando al
limbo, mientras a la izquierda se distingue la escena del Noli me tangere o
aparición a la Magdalena. En este retablo Alejo toma como punto de partida a
Schongauer y Durero, cuyos estilos sabe reinterpretar y unificar, haciéndolos
suyos. De Schongauer toma el esquema compositivo del Descenso al Limbo que
figura al fondo de la escena central y de Durero el de la Aparición de Cristo a
la Magdalena de esa misma tabla, derivando también de Durero las figuras del
san Francisco de una de las tablas laterales y del sayón vuelto de espaldas de
la Negación de san Pedro del banco, inspirado en el verdugo que decapita a
santa Catalina en el grabado dureriano de esta temática. Es lógico pensar que,
como así ocurre, el monumentalismo solemne de obras anteriores se torne en este
retablo en un pluritematismo y un alarde virtuosista de carácter decorativo,
como corresponde a un conjunto destinado a ser visto a escasa distancia y casi
frontalmente. En contraste con el dramatismo de ascendencia germánica-flamenca
de las tablas del frente del retablo, las de los laterales muestran un
decorativismo marcadamente italianizante. En los fondos dorados de estos
laterales introduce un amplio repertorio de temas ornamentales renacentistas.
Siguiendo el mismo criterio en ambas tablas, en la parte superior sitúa uno de
esos mascarones-grutescos foliáceos de cuyas bocas parten tallos vegetales, que
en este caso continúan hasta formar a ambos lados de los santos dos
«candelieri», similares pero no idénticos, del tipo de los difundidos en
Sevilla por los grabados de Zoan Andrea. Por último destacamos la habilidad del
artista para crear escenografías, evidente en estas pinturas, reflejo, quizás,
de las que ejecutó en los arcos triunfales levantados en 1526 con motivo de la
entrada en Sevilla del emperador Carlos. Se puede observar claramente una
diferencia de calidad entre varias zonas de este conjunto. Angulo señala como
en la década de 1520 a 1530 la pintura de Fernández se transforma, decayendo el
dibujo y deshaciéndose el modelado. Serrera en cambio advierte que estas
variaciones obedecen más a una intensa participación del taller que a una
pérdida de capacidad creativa. Valdivieso es de la misma opinión cuando
advierte la participación de discípulos en los aspectos secundarios,
reservándose el maestro las figuras principales. Señalamos también que, en
1887, con motivo de las obras de la portada de san Cristóbal, se trasladaron
las pinturas al palacio Arzobispal, sufriendo seriamente a consecuencia del
desmembramiento y posterior ensamblaje. Artes suntuarias: Se cierra la capilla
con buena reja de hierro de dos cuerpos y crestería de mediados del siglo XVI,
próxima al estilo del maestro Martín de Gaínza.
