(VISITA) 5 de marzo de 2024 CAPILLAS DE LA CATEDRAL CAPILLA DE SAN FRANCISCO Cronología: 1436-1453 Autores:
Juan López y Juan Norman DATOS
HISTÓRICOS. La capilla se erige dentro del plan general de construcción de la catedral,
cubriéndose durante el mandato como administrador apostólico del cardenal Juan
de Cervantes, quien fallece en 1453 después de haber invertido buena parte de
su extenso patrimonio en impulsar la obra catedralicia. Aun siendo maestro
mayor por estos años el arquitecto Carles Galtés de Ruan (otras veces citado como
Maestro Carlín), por ausencia de éste creemos que la ejecución material de la
capilla corrió a cargo de López y Norman, que alternan el cargo de maestro
mayor entre 1443 y 1472. El trabajo de Norman debió resultar plenamente
satisfactorio para el Cabildo, pues en 1478 se le otorga licencia para que él y
su familia se entierren a los pies de la nave del evangelio. Posiblemente desde
sus orígenes se dedica este ámbito a san Francisco de Asís, pues sabemos que en
la mezquita cristianizada ya contaba el poverello con una capilla para su culto. En el siglo XVI
se cita esta capilla como “de la Tarasca”, creemos que por guardarse en ella
los elementos del cortejo del Corpus Christi que simbolizaban el pecado,
escenificación hoy perdida en Sevilla pero aún sostenida en otras catedrales
como la de Granada. Más tarde se refiere esta capilla como la de los veinteneros, que era el nombre que se le daba al grupo
de cantores de la catedral. Algunos investigadores los han denominado como
voces graves, aunque en el elenco de personas que componían este grupo los había
con un registro más amplio. Sus obligaciones eran participar en el canto llano
y en el canto de órgano. PATRONATO. El archivo catedralicio aporta noticias
sobre el patronato que tuvo esta capilla al menos desde 1450, cuando el
canónigo Rui González de Volante instituye la dotación de una misa que debía celebrarse,
anualmente, en su capilla de san Francisco, el día de la octava de la
festividad del Corpus Christi, por la mañana, para no impedir el servicio de
las horas. Esta misa estaría a cargo del cura de la capilla de san Clemente
(Sagrario de la catedral) y sería cantada polifónicamente por el maestro de
capilla (magister puerorum), acompañado de los seis mozos cantores (seises) y
con otros dos cantores de la capilla musical de la catedral. La dotación económica
para esta misa era de 120 maravedís que se repartirían entre todos a partes
iguales. DOTACIÓN ARTÍSTICA. Arquitectura: La capilla es de planta rectangular,
con unas medidas aproximadas de 7 metros de ancho por 11 de largo y algo más de
14 de alto, resultando por tanto su altura más o menos el doble de su anchura
(rectángulo duplo). Estas dimensiones son compartidas, con ligeras variantes,
por todas las capillas que se disponen entre la nave del crucero y el muro de
los pies. También todas estas se cubren con bóvedas sexpartitas, solución
original que avanza sobre el arcaizante esquema de cubrición de las naves
laterales, que presentan bóvedas cuatripartitas. La capilla se ilumina por un
vano de perfil apuntado de 7,05 metros de alto por 3,20 de ancho. Se aprecia en
las nervaduras de la bóveda una reducción de proporciones con respecto a los
mismos nervios de las bóvedas de las capillas del sector de la cabecera, siendo
un ejemplo más de esa simplificación de las estructuras hacia los pies del
templo apuntada por Chueca Goitia, que ya citábamos en el dosier 2 al referir
la capilla de las Doncellas. Es oportuno apuntar que esta capilla conserva los
basamentos laterales originales de la reja, que a modo de antepechos flanquean
el acceso al espacio y en cuyos diseños se aprecian geometrías ya vistas en el
triforio, aunque aquí son más sencillas. Estos basamentos fueron restaurados
por Joaquín García de la Concha entre 1901 y 1907 dentro de las reformas que siguieron
al hundimiento del cimborrio en 1888. Retablos y esculturas: En el muro
izquierdo de la capilla se encuentra el retablo de Santa Teresa, procedente del
ex convento de Montesión, de donde llega a la catedral en 1918. Afirma el profesor
Hernández Díaz (1984) que puede tratarse del que contrató en 1613 el
ensamblador Antonio Noguera con los dominicos de la calle Feria, si bien el
escudo del Carmen Descalzo que figura en el remate izquierdo del ático nos hace
dudar de tal afirmación, pues más bien parece obra encargado por un convento carmelita
(¿Los Remedios?, ¿Santa Teresa en la Cruz del Campo?) que ocasionalmente se
hallase depositado en Montesión. La investigación del escudo que remata el otro
lado del ático, que parece corresponder a un obispo, podría aclararnos su
origen. Consta de banco, un solo cuerpo dividido en tres calles y ático. Los relieves
del banco con figuras de medio cuerpo que representan a Cristo rodeado de
ángeles creemos que son obra anterior añadida al retablo en 1918. En el cuerpo
central aparece presidiendo la imagen de santa Teresa de Jesús, mientras que en
los laterales encontramos dos relieves rectangulares con figuras femeninas que simbolizan
la Caridad
y la Fe y otros dos por encima con las efigies de las santas Justa y Rufina. En el ático figura la escena de La Visitación de la Virgen a Santa Isabel. En el muro frontero a la entrada se
dispone una urna de fines del XVIII que cobija un Ecce Homo del siglo XVII, talla de gran calidad próxima
el estilo de Francisco de Ocampo. Pintura: Preside la capilla una Apoteosis de san Francisco pintada por Herrera el Mozo en 1656. Este
sevillano fue uno de los grandes talentos del barroco español, ejerciendo como
pintor, arquitecto, grabador y escenógrafo. La obra, de gran tamaño, se ubica
en un retablo-marco de Bernardo Simón de Pineda de 1661, con dorado de Juan
Gómez Cout. Se advierte la influencia de la pintura barroca italiana y de la
energía plástica de Rubens. Se trata de una pieza clave para entender el
devenir posterior de la escuela sevillana de pintura. Por encima de la anterior encontramos otro
lienzo con el tema de la Imposición
de la casulla a san Ildefonso, obra
de e Valdés Leal de 1661. La pintura muestra el sentido de movimiento y aparato
propio de Valdés y en ella se advierte que el rostro del santo pudiera ser un
retrato, casi con toda seguridad del desconocido donante de la obra. En el muro
sur del recinto, bajo la vidriera, se exponen varias pinturas de distinta
calidad. Citamos en primer lugar, ubicada en el lado izquierdo, La caída de San Pablo, de hacia 1630, firmada por el amberino
Frans Francken II. En ella se aprecia la especial habilidad del autor para la
descripción de elementos accesorios a la narración principal, gustando de
colocar gran número de personajes que transforman el contenido bíblico en mera
narración de género, siguiendo la tendencia profana que en esta dirección
comenzó el Veronés. La obra ostenta una movida composición resuelta en la integración
de las actitudes y gestos del confuso tropel de caballos y jinetes desplegados
en torno a la figura del futuro apóstol, que yace en el suelo con la mirada
dirigida a lo alto. En el extremo derecho del mismo muro sur encontramos La degollación del Bautista, lienzo de hacia 1650 atribuido a Valerio
Castello, miembro destacado de la escuela barroca genovesa. Su estilo denota un
singular aprecio de los boloñeses Correggio y Parmigianino. La escuela de
Génova no destaca en el renacimiento pero en el siglo XVII sí tuvo una
tendencia propia en pintura, que se desarrolló a partir de contactos con
artistas flamencos gracias a las estancias de Rubens (1621-1622 y 1626-1627) y
de Van Dyck (1621-1627). La obra que comentamos pertenece a los últimos años de
actividad del artista. La escena se resuelve con una dinámica composición protagonizada
por figuras que se mueven entre zonas de luz y sombra, efecto que refuerza el
dramatismo del tema. Destaca en el conjunto el bello dibujo que presenta la
figura de Salomé. Durante muchos años permaneció expuesta en la Sacristía
Mayor, y allí la conocieron y catalogaron Gestoso y otros historiadores. Junto
a las citadas, en el mismo muro y flanqueando la vitrina central, encontramos
dos pinturas de pequeño formato que representan a San Antonio Abad y una Dolorosa, obras de escuela sevillana del siglo XVII. Por encima,
a los lados de la vidriera, cuelgan dos obras de Ángel de Saavedra, duque de
Rivas, que muestran a las santas Justa y Rufina con suntuosos vestidos, al modo
zurbaranesco. Están firmadas con la inscripción “A. de Saavedra duque de Rivas
lo inventó y pintó para esta iglesia, 1838”. En el muro oeste, rodeando el
retablo de santa Teresa, cuelgan tres lienzos en deficiente estado de
conservación; uno parece copia del XVII de la Virgen del Pópulo de Roma, otro muestra a San Juanito (siglo XVIII) y por último un Cristo atado a la columna (siglo XVII). Artes Suntuarias: La capilla
se ilumina con una vidriera firmada por Arnao de Flandes en 1554, que
representa La
estigmatización de san Francisco”. La
historiografía suele calificarla como una de las mejores del conjunto
catedralicio. Destacamos también el banco corrido de fines del XVIII (que
también funciona como cofre) que recorre el muro sur y que pudo ser parte del
coro de los veinteneros
(cantores de la catedral),
que utilizaron esta capilla como sede a partir del siglo XVII. Puede que
también fuera parte de ese coro el magnífico pedestal del XVIII que vemos en el
centro de la capilla
CAPILLA
SANTIAGO Cronología: 1436-1453 Autores: Juan López y Juan Norman DATOS HISTÓRICOS. La capilla se construye
dentro del plan general de edificación del nuevo templo gótico, estando
concluida antes de la muerte de Juan de Cervantes en 1453. Desde 1477 aparece
referida en la documentación como “de Santiago” o “de Santiago matamoros”, siendo
muy probable que ya en la mezquita cristianizada existiera una capilla con la
misma advocación. PATRONATO. En este espacio se enterraron, todavía en la
antigua mezquita, los arzobispos Femando Gutiérrez Tello (1303-1323) Alonso de
Toledo (1361-1366) y Gonzalo de Mena (1393-1401), por lo que también se la
denominó "de los Arzobispos", como su simétrica en el costado
meridional (capilla de la Antigua), debiendo por esta causa ser una de las
mejor dotadas del recinto. El primer patrono de la nueva capilla de la catedral
gótica fue Gonzalo Sánchez de Córdoba, arcediano de Jerez, canónigo de Sevilla
y capiscol de la catedral de Toledo (además de maestro de capilla, seises,
cantores, sochantre, mozos de coro y clérigos veinteneros en Sevilla), quien
otorga en su testamento, fechado el 22 de Junio de 1473, una renta perpetua de
3000 maravedíes para la función que debía celebrarse en esta capilla todos los
años en su memoria, con misa solemne a la que deberían acudir la clerecía de la
universidad de beneficiados, los clérigos de la veintena, el deán y el Cabildo.
También dejó un legado de 63 volúmenes a la Biblioteca Capitular. De esta
herencia se conserva un manuscrito de gran interés del siglo XIII, Comentarios a la Torah, del rabino francés Rashi. En 1512 figura
como patrón de la capilla el canónigo Luis de Soria, que encarga un grupo de Jesús de la columna con la Virgen y san Pedro, conjunto escultórico que con
posterioridad se localiza en otros ámbitos de la catedral hasta su desaparición
en el siglo XIX. DOTACIÓN ARTÍSTICA: Arquitectura: Remitimos a lo expresado en
el epígrafe 1 de este dosier, referido a la vecina capilla de san Francisco,
pues el proceso y características constructivas de la capilla de Santiago corren
paralelos a los de aquella. Retablos y esculturas: En el centro de la capilla
se ubica desde el año 2018 el sepulcro del arzobispo Gonzalo de Mena, hasta ese
momento pegado al paramento frontero a la entrada. Realizado hacia 1421 según
algunos por un taller español, según otros italiano, se trata de una pieza de
alabastro (antes policromado) de estilo gótico con la figura del prelado de “corpore
in sepulto”. Iconográficamente tienen trece relieves que representan, en la cabecera,
el Decreto
de Herodes para la Degollación de los Inocentes y la propia Degollación; en el frente derecho la Anunciación, Bautismo
de Cristo, Asunción, Dormición
y Huida a Egipto; en la zona de los pies, la Resurrección y el Calvario; en el frente anteriormente adosado al muro vemos la Natividad, Epifanía, Sepulcro, Ascensión
y Coronación de la Virgen. Estuvo este sepulcro en origen en la
catedral, si bien entre 1594 y 1837 permaneció
en la Cartuja, monasterio fundado por el prelado. Gonzalo de Mena, consejero
real y tutor de Enrique III de Castilla, instituyó en 1393 una hermandad de
negros en Sevilla que aún pervive, por lo que cada jueves santo y durante el
transcurrir de dicha cofradía por la catedral, dos nazarenos con cirio en alto
dan guardia de respeto en este lugar. En el proceso de restauración y reubicación
llevado a cabo en 2018 fueron encontrados en el interior los restos del
arzobispo además de parte de su ajuar; anillos, monedas, sellos y un segmento
de su báculo, que también se exponen en la capilla. En el muro frontero a la
entrada vemos el relieve de la Virgen
del Cojín, obra
de hacia el 1500 atribuida al italiano Andrea della Robbia. Se trata de una
pieza de barro cocido y policromado que representa a la Virgen sentada con el
Niño Jesús apoyado en su falda sobre un cojín, de donde le viene el nombre,
respondiendo a la iconografía de la Virgen Eleousa o de la ternura, por los
gestos de cariño que manifiesta hacia su hijo. Este modelo tiene su origen en
los relatos de la Huida a Egipto. Procede del convento de la Trinidad, donde
Gestoso la encuentra en 1884. El 5 de abril de 1909, una vez restaurado, fue
colocado en la capilla de Santiago para deleite y asombro de los que la
contemplan desde entonces. En el muro de poniente de la capilla, sobre las
cajonerías barrocas, se ubica la Virgen de la Granada, pieza anónima de escuela
sevillana datada en 1721. Desde esta fecha presidió la capilla homónima situada
en el patio de los Naranjos junto a la puerta del Lagarto, hoy desacralizada y
utilizada como espacio administrativo del departamento de actividades
culturales de la catedral. Cuando la imagen presidía su capilla gozaba de
cierta devoción popular, dada su accesibilidad. Dentro de una vitrina situada
sobre la mesa de altar se dispone un grupo escultórico de La Piedad de escuela castellana, fechado hacia 1750.
La expresividad de la imagen ha llevado a los estudiosos a vincularla también
con obras dieciochescas de factura granadina y aún con modelos italianos, muy
frecuentes por estos años en Andalucía Occidental gracias a la intensa
producción de los talleres napolitanos y genoveses que entonces funcionaban en Cádiz.
El gesto dramático de la Virgen, que abre los brazos en actitud implorante y
presenta un violento giro de la cabeza hacia su derecha, contrasta con el
exquisito modelado del cuerpo de Cristo, que se dispone sobre un sudario
tallado en madera que a su vez apoya en una gran roca, de conseguido efecto escenográfico.
Es posible que en origen el conjunto se completara con una cruz en la parte
posterior, hoy perdida. En una hornacina del muro norte se distingue una
escultura de Santa Ángela de la Cruz, obra del año 2010 tallada por Navarro Arteaga.
Ángela Guerrero (1846-1932) fue beatificada por el papa Juan Pablo II en
Sevilla con motivo de su visita a la ciudad el 5 de noviembre de 1982,
proclamándola santa el 4 de mayo de 2003. Desde el año 2009, esta imagen
procesiona en el Corpus de Sevilla. Pintura: Preside la capilla un lienzo de
grandes proporciones con el tema de Santiago
en la batalla de Clavijo,
realizado en 1609 por Juan de Roelas. Este artista aporta a la escuela
sevillana de principios del siglo XVII unos modos expresivos y técnicos de raigambre
veneciana; composiciones abigarradas y teatrales; gran riqueza de las gamas
cromáticas; empleo de una pincelada amplia y valiente; insólito (en España)
tamaño de sus cuadros; y nuevas aportaciones
iconográficas. El lienzo se inserta en un retablo realizado en 1663 por
Bernardo Simón de Pineda. La composición nos muestra al apóstol en el momento
de alcanzar a un tropel de aterrados musulmanes. La idea parte de una tabla del
mismo tema ejecutada por Pedro de Campaña en 1555 para el retablo de la capilla
del Mariscal. El ímpetu y la sensación de movimiento son inéditos en el
panorama de la pintura sevillana hasta esta fecha. El efecto naturalista que
imprime en la descripción del miedo que invade al grupo de sarracenos que yacen
bajo las patas del caballo es uno de los grandes logros de esta pintura. Roelas
mezcla aquí con acierto la grandiosidad en lo espiritual y la sencillez en lo material,
percibiéndose un equilibrio entre la trascendencia religiosa y la normalidad de
la existencia cotidiana. Encima del gran lienzo de Roelas se dispone otro de
menor tamaño pintado por Valdés Leal en 1663 que representa el Martirio de san Lorenzo. En primer término aparece el santo revestido
con sus ropas de diácono mientras eleva su mirada al cielo en actitud
expectante. Junto a él, la parrilla, símbolo de su martirio, y dos figuras de
pequeños ángeles que sostienen una palma, representación de su condición de
mártir. En el muro oeste de la capilla se ha dispuesto recientemente y tras su
restauración el interesante conjunto de pinturas que formaban la decoración
exterior de las puertas del altar de las reliquias de la sacristía Mayor. Los
lienzos fueron ejecutados por Antón Pérez en 1547. En 1814 se desmonta el
referido altar para colocar en su lugar un Descendimiento de Cristo, obra de Pedro de Campaña procedente de la
parroquia de Santa Cruz. Antón Pérez es el primer pintor de la escuela
sevillana que abraza sin complejos el estilo renacentista, pues en su obra no
se advierte ningún influjo de arte medieval. Su lenguaje es aún más avanzado
que el de algunos maestros foráneos coetáneos, como Esturmio, de quienes se
dice renovaron el panorama de la pintura local. En el muro norte de la capilla,
en torno a la Virgen
del Cojín, encontramos
un grupo de pinturas de desigual interés. De Luis de Vargas es el retrato del Venerable Contreras (1541); de Murillo el de Sor Francisca Dorotea (1674); una serie de cobres holandeses muy
ennegrecidos (siglo XVII); un Ecce
Homo y una Dolorosa de escuela sevillana (fines del XVII); y un San Jerónimo de medio cuerpo que parece obra barroca del
XVII. Artes Suntuarias: La capilla se ilumina por una excelente vidriera renacentista
que presenta el tema de La
Conversión de san Pablo, obra
realizada por Vicente Menardo en 1560. Es pieza que denota una asimilación
avanzada del manierismo romano, más acusada si cabe que la que vemos en la
pintura sevillana coetánea. En el muro de poniente se ha colocado una sección
del conjunto de cajonerías del siglo XVIII que antes se ubicaban en la
sacristía Mayor.
