(VISITA) PINTURA EN LA CATEDRAL. BARROCO ITALIANO DEL XVI Y EL XVII,
ya vimos la escuela napolitana , ahora la zona sur, por virreinato español: Nápoles, Sicilia, Cerdeña, otras escuelas italianas, casi cinco escuelas, una primera boloñesa -romana, por la
ciudad, con Florencia en medio, pero
desvinculada; Bolonia la segunda ciudad de los estados pontificios y Roma
por el foco papal, otra escuela el foco
florentino por los Médicis, la
tercera escuela que, englobaría otras dos, el foco de Génova mucha pintura en la
Catedral y muy intenso por la República controlada por los banqueros y
navegantes vinculada a Sevilla; MARTIRIO DE SANTA ÁGUEDA (1620) (atribuido
a Alexandro Tiarini, escuela
de Bolonia ) , Ludovico Carracci es referencia para el resto
de los pintores y otro pintor como Guido Reni y otros como
Poncetti y Empoli, influyeron
en Murillo y Juan Valdés Leal , influyó su temática, sobre todo Inmaculadas, no existe catálogo en la Catedral de la
pintura italiana, el estudioso Japón Franco hizo un catálogo de Sevilla y su
provincia, pero no específicamente de la catedral, la importancia de estas obras de la catedral
hacen que se estén recuperando
(limpiando y presentadas en todo su esplendor) , el martirio de Santa Águeda
tiene influencia de Caravaggio, pintor lombardo, pero influye en todas las escuelas, reúne todos los conceptos del Concilio de
Trento, el concilio recogió en sus actas
cómo hay que representar a las imágenes sagradas, imagen fiel de la naturaleza, el naturalismo en Italia, barroco en el resto, pinturas de medio cuerpo, entre la bondad y la crudeza y fealdad de lo personajes, entrada de la luz, en esta escena ya le habían
cortado los pechos, había sufrido muchos
tormentos, curación milagrosa por San Pedro, tratamiento de los ropajes, cabeza del sayón en claroscuro, para dar
realismo a la escena, Santa Águeda muy devocionada
, la LIBERACION DE SAN PEDRO POR EL ANGEL medio
cuerpo, centra la imagen San Pedro, busca con la mirada, que la introduce en primer plano, en el
segundo, aparece la anatomía, casi divina, del ángel ; San Pedro representa la divinidad
y los sayones representan la humanidad ; pero San Pedro también es humano, iconografía muy frecuente, estos
cuadros están expuestos a luz natural, mucha suerte por no tener luz artificial MARÍA MAGDALENA (1623) Artemisa Gesntileschi , se le compra al
virrey de Nápoles, el tercer Duque de Alcalá de los Gazules, Fernando Afán Enríquez de Ribera y
Téllez-Girón, los compra para la Casa de Pilatos, había estado de virrey pero tiene muchas
deudas, formó su colección de pinturas para
la Casa de Pilatos y el Palacio de las Dueñas, la pintora Artemisa Gentileschi fue la responsable
de la selección de las obras, pero la colección fue subastada y la Catedral se
quedó con esta pieza, es de mucha
influencia del caravaggismo contra reformista, diferencia con la Magdalena de El Greco
aquí cara hinchada de llorar, es un reflejo de cómo debía de actuar ante la
penitencia, los protestantes anularon este factor de la penitencia, no sirve para la salvación, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla hay
cuadro de Lucas Cranach donde expresan el fenómeno contrario, porque la penitencia en el mundo protestante no
le daba valor, este cuadro es un folleto de la penitencia y sufrimiento
por los pecados, Artemisa Gentileschi
la primera mujer admitida en una escuela de diseño, ahora academias, los pintores no querían, les interesaba el sistema gremial, tener “esclavos” por comida y jergón, la primera en España en 1735, pero en Italia ya
hubo una academia en el siglo XV, hubo
un cambio de mentalidad en ese momento de una mujer y trabajo intelectual y no
trabajo manual, Artemisa entró en 1612
en un taller fue violada y entró en la escuela de diseño, asume el lenguaje de Caravaggio , no
era la única mujer que alcanzaría prestigio, aquí es muy importante los valores de cambio el tratamiento
de los ropajes, veracidad, tratamiento
lumínico, distorsión teatral, es influye en Zurbarán y en Juan
Valdés Leal, predominio de los tonos ocres, se le tapó la voluptuosidad, el acento de las anatomías de los pintores del
XVII, se vuelven realistas, esta pintura
es de un género propio, el
arrepentimiento, Bolonia donde se
formaban los pintores; MUERTE DE LOS INOCENTES (1650) de Jacobo Fardella,
escuela fiorentina, afición al desnudo desde la pintura
medieval y posteriores, hasta el rococó, estudio de la anatomía, muchos
desnudos, no hay ningún vestido, estudio de los niños muertos (color más claro,
por asociarse a la muerte) policromía
explícita de blancura, estado del
movimiento mujer retira a un hombre que le quiere quitar a su hijo, la figura central del hombre y su brazo
izquierdo, escuela fiorentina promueven
el desnudo y la expresión del movimiento, los santos inocentes metidos con
calzador en los hechos bíblicos, estaba en las historias precedentes, sin
veracidad historicista, en el caso cristiano, el historiador Fabio Josefo recoge bien la vida
de Herodes, pero no cita a los Santos Inocentes, el evangelista Mateo cuenta que los Reyes que
los Reyes visitan a Herodes, con la
condición que después los podría acompañar a visitar a sus países, pero los
Reyes se escapan, los Santos Inocentes
es la venganza del rey Herodes, devoción
muy habitual en orfanatos , en Saint Chapelle , capilla para guardar
reliquias, hay una de ellas con un santo inocente entero; familia Bucareli hicieron negocios con América,
alcanzan virreinato pero no pierden
relación con Sevilla, otra familia los Féderici se unen con los Bucareli ; los flamencos sí
se unieron a familias de Sevilla, los
canónigos del XVII de Sevilla era una diócesis muy grande, con intereses en América, traen obra de Italia, Federici Cano, canónigo, le pide a Murillo que le ponga su
cara en un San Isidoro o en un San Leandro, una de las obras de la cara del canónigo Federici,
este cuadro inspiró a Murillo para el
cuadro de la Caridad donde Moisés está sacando agua de las piedras ; GEDEÓN Y LOS MADIANITAS gana con 300 soldados
a un ejército de 130.000; DEGOLLACIÓN DE SAN JUAN [capilla de San Francisco] de (1658) de Valerio Castelo , su maestro fue Strozzi
; Valerio Castello calidad del dibujo, movimiento de Salomé, Herodías critica el matrimonio con Herodes ,
queda embaucado por el baile de Salomé, está dispuesto a concederle lo que
quiera, hasta medio reino, pero le pide la cabeza del Bautista, los protagonistas son muy velazqueños, recuerdan al Marte de Velázquez, equilibrio corporal, en la gestación controlan bien el juego
lumínico, ventana y paisaje Velázquez lo aprovecha bien Herrera el viejo
y Roelas introducen el caravaggismo , él maestro de Roelas fue Herrera
el viejo, también, indirectamente, lo fue de Velázquez, Velázquez aprendió
el naturalismo de Herrera el viejo, familias genovesas Los Pinelo, tienen iconografías paganas, vienen
escultores genoveses con sus materiales, después vienen los pintores, las escenas oscilan en el dibujo armoniosos en
el XVI; producción pictórica genovesa es escasa; Gregorio Ferrari y Valerio Castelo
de la Casa o Academia Piola la escuela formación por Gregorio Ferrari
y Piola y Magnasco; la ASUNCIÓN DE LA
VIRGEN 1700 [capilla de la Asunción
] versión de Gregorio Ferrari , copia de un cuadro anterior, el protagonismo que los apóstoles, pretendían llevar a la Virgen al lecho y
muere,. una vez muerta pudiera ascender a los cielos, aquí se recoge el momento
de la resurrección, apóstoles
mirando hacia abajo y otros hacia arriba, grupo formando diagonal y recuerda al Greco, esta última en la capilla de la Asunción y la
anterior en la capilla de San Francisco
FICHAS ATRIUM
Martirio de
Santa Águeda. Cronología: H. 1620-30. Autores: Alexandro
Tiarini (Atribución). Pintor de escuela boloñesa nacido en 1577, Tiarini fue
encaminado a la pintura por la célebre retratista Lavinia Fontana (pintora
oficial de la corte del papa Clemente VIII) que le llevó al taller de su padre
Prospero Fontana. En 1597, a la muerte de su maestro, pasó por breve tiempo al
estudio de Bartolomeo Cesi y entre 1599 y 1606 el joven artista está
documentado en Florencia, donde conoció la obra de los maestros toscanos de
fines del siglo XVI, permaneciendo durante estos siete años en el taller de
Passignano y abierto a las sugerencias de artistas como Poccetti o Empoli, ya
plenamente dirigidos por el camino del naturalismo. A su regreso a Bolonia,
colabora con Ludovico Carracci en los frescos del claustro de san Michele in
Bosco (1613) y comienza por esos años una actividad independiente de la que han
llegado hasta nosotros numerosas obras, entre las que destaca el Ecce Homo de
la pinacoteca de Bolonia, la Santa Francesca Romana de la iglesia de san
Michele in Bosco o la Muerte de la Virgen de la misma pinacoteca. En la obra de
Tiarini aflora junto a su indudable naturalismo un cierto interés por lo
patético, conseguido a través de efectos luminosos y cambiantes, que descubren
en el artista el intencionado dramatismo de la pintura de la contrarreforma.
Tiarini trabaja más tarde en Piacenza y Cremona, y en su último período
boloñés, al que pertenecen obras como la Educación de la Virgen, en Santa María
de Servi o la Judith de Padua, no deja de apreciarse un consciente
aprovechamiento del estilo de Guido Reni. Conserva la catedral dos buenas
pinturas italianas de escuela boloñesa, ubicadas en el muro alto de la antigua
contaduría (actual sala de exposición del tesoro catedralicio), que representan
el Martirio de santa Águeda y La Liberación de san Pedro, piezas muy cercanas
al estilo de Tiarini. La obra que nos ocupa recoge la segunda parte del
suplicio de santa Águeda, cuando es atacada con antorchas de fuego y arrojada
sobre carbones ardientes. La mujer y sus verdugos están captados en primer
plano y de medio cuerpo, siendo sus figuras concepciones estéticas opuestas:
rudeza, crueldad y fealdad en los sayones y dulzura, misticismo y belleza en la
santa. Todos los personajes sin embargo gozan de un tratamiento similar de
calidad en sus vestiduras, siendo las de santa Águeda especialmente lujosas
Magdalena.
Cronología: H. 1622. Autores: Artemisia Gentileschi. Pintora romana que empezó
a trabajar para el artista Agostino Tassi, con el objetivo de aprender
perspectiva ante la imposibilidad de formarse en las escuelas de pintura que
prohibían la entrada a las mujeres. Será en 1612 cuando Artemisia sufra un
violación que marcará su trayectoria de por vida. La aprendiz fue víctima de su
maestro cuando contaba apenas con 19 años de edad. La pintora denunció el caso
ante el Tribunal Papal que puso en duda su historia sometiéndola a tortura para
comprobar si decía la verdad. El juicio, del que se conservan las actas,
finalizó con la expulsión de Tassi de los territorios pontificios al
comprobarse no sólo la agresión, sino también que el artista había intentado
asesinar a su esposa, además de cometer otros delitos. En 1614 Artemisia ya
vive en Florencia junto a su familia dedicándose a la pintura, una profesión
que la llevará a otras ciudades europeas como Londres o Nápoles, donde vivirá
sus últimos años. La terrible experiencia de juventud se plasmó en obras como
como Judith y Holofernes, donde se autorretrata en la figura femenina que
decapita con saña a un Holofernes cuyo rostro se asocia con el de Agostino
Tassi. Artemisia será una artista de reconocido prestigio en la Europa del
momento trabajando para reyes y príncipes. Tras su muerte su figura cayó en el
olvido hasta que en 1916 el historiador del arte Roberto Longhi en un ensayo
titulado Gentileschi, padre e hija describía a la artista como creadora notable
y conocedora de las más complejas técnicas en el campo de la pintura. En la
obra que comentamos aparece María Magdalena elegantemente vestida, sentada con
la mano izquierda sobre el muslo, se nota por sus ojos, rojos e hinchados, que
ha llorado mucho. Esta imagen es muy poderosa en la descripción emotiva que
hace de un momento de la vida de la santa. Como atributo distintivo vemos el
ungüentario de plata, signo de la pecadora que unta perfume en los pies del
Señor y después los enjuga con sus largos cabellos. El arrepentimiento y la
penitencia de María Magdalena se convierten durante la contrarreforma en una de
las iconografías más frecuentes, pues es un rasgo diferenciador del catolicismo
con respecto a la corriente protestante, que enfrenta el arrepentimiento de
manera distinta, sin encontrar remedio en la penitencia. Artemisia hizo varias
versiones de la misma obra, siendo esta de Sevilla, creemos, la primera de la
serie, conservándose otra muy similar en el Museo Soumaya, en Ciudad de México.
El III duque de Alcalá de los Gazules, Fernando Afán Enríquez de Ribera y
Téllez-Girón, de origen sevillano, conoció a la pintora durante su estancia en
Roma como “embajador de obediencia” de Urbino VIII, entre 1625 y 1626. La
pintora asesoró al duque en la adquisición de numerosas obras de arte. Antes de
regresar a Nápoles como virrey, Fernando había comprado en Roma un buen lote de
piezas para decorar su residencia de Sevilla, la casa de Pilatos. Es posible
que adquiriese entonces la Magdalena. Cuando en 1630 Artemisia Gentileschi se
había trasladado a Nápoles, contó con el apoyo del virrey. Al fallecer el III
duque de Alcalá en 1637 gran parte de su colección artística se vendió en
almoneda para pagar deudas. El conjunto se dispersó y la soberbia Magdalena
llegó a la catedral de Sevilla procedente de la casa de Pilatos.
La matanza de
los incocentes. Cronología: H. 1650. Autores: Jacobo
Fardella. Lienzo barroco de gran formato (2,49 x 3,90 mt.), realizado por el
pintor de escuela florentina Jacopo Fardella en 1650, según la atribución de la
historiadora Borea. La escena, plena de personajes recogidos en primer plano y
a gran tamaño, describe la cruda lucha sostenida entre las madres de los niños
y los soldados de Herodes. El autor dispone un buen número de figuras desnudas,
tanto adultas como sobre todo de niños, lo que le permite presentar un amplio
muestrario de anatomías, algunas en complicados escorzos, que resuelve de una
forma destacable. Esta afición al desnudo es propia de toda la escuela barroca
italiana, aunque destaca en este género las aportaciones del foco florentino.
Las mujeres intentan proteger a sus hijos y a la vez se defienden o atacan a
sus asesinos, produciéndose posturas verdaderamente logradas y llenas de
movimiento. Digna de mención es la diferenciación que logra el pintor entre los
cuerpos que aún están vivos y los de los niños fallecidos, gracias a la
aplicación de una gama cromática de acentuado realismo. Al fondo de la matanza
se recoge la silueta del palacio del rey Herodes, transcurriendo los
acontecimientos en un día en el que unas oscuras nubes se disponen a tapar el
sol en alusión a la tragedia que se está desarrollando. Según el relato del
capítulo 2 de Mateo (que luego completan y amplían los evangelios apócrifos, la
Leyenda Dorada y el teatro religioso de los autos sacramentales), Herodes, furioso
por el engaño de los Reyes Magos que, advertidos por un ángel, en lugar de
acudir a informar al rey sobre su visita a Belén regresan a sus países por mar,
ordena la matanza de todos los niños de hasta dos años de edad para tener la
seguridad de que el futuro rey de los judíos no escapa con vida. La veracidad
de este suceso se pone en tela de juicio porque sólo se menciona en uno de los
cuatro evangelios canónicos, dudas que se agravan por el silencio de las
fuentes romanas, especialmente por no ser ni siquiera nombrado por el
historiador judío Flavio Josefo, que relata la vida de Herodes hasta en sus
menores detalles. Su culto se desarrolló muy tempranamente, al principio en
Palestina, en cuya basílica de Belén había una capilla dedicada a los Santos
Inocentes a partir del 414 en Francia, a donde llegan las reliquias de varios
de estos niños traídas desde Oriente por san Casiano, concretamente a la abadía
de san Víctor en Marsella. Dicha abadía cedió una parte de las reliquias a otra
gran abadía provenzal, la de Saint Maximin. El cementerio de los Inocentes de
París, célebre por su Danza Macabra, tenía una iglesia aledaña a la cual el rey
Luis XI ofreció «un Inocente entero en un gran relicario de cristal». Las
representaciones de los Santos Inocentes en Italia se multiplicaron a partir
del siglo XV a causa de la fundación de muchos orfelinatos que se advocaban de
los Santos Inocentes.
La degollación
del Bautista. Cronología: H. 1650. Autores: Valerio
Castello. Valerio Castello (1624–1659) fue un pintor del siglo XVII, miembro
destacado de la escuela barroca genovesa. Fue el hijo más joven de Bernardo
Castello, que murió cuando Valerio tenía apenas seis años. Quedó bajo la tutela
de su hermano mayor Torquato, que lo encaminó hacia el estudio de las letras.
Sin embargo, mostró desde joven inclinación hacia la pintura. Pasó unos años
como aprendiz con Domenico Fiasella. Viajó y pudo conocer el trabajo de Camillo
Procaccini en Milán y el de Correggio y Parmigianino. en Bolonia. Pronto tuvo
diversos encargos, tanto cuadros como frescos. En sus pocos años de vida logró
tener una enorme influencia en la pintura genovesa contribuyendo a la formación
de pintores como Domenico Piola, con el cual trabajó al fresco la iglesia de
santa Maria in Passione de Génova. Tuvo también como discípulos a Bartolomeo
Biscaino, Giovanni Paolo Cervetto y Stefano Magnasco. La república de Génova
era una rica oligarquía donde los principales puestos de gobierno estaban
ocupados por poderosos banqueros. En el Renacimiento, Génova no se había
convertido en un importante centro productor de obras de arte, como si lo
fueron Florencia, Ferrara, Roma, Rímini o Venecia. Pero en el siglo XVII sí
tuvo una escuela original de pintura, llamada genovesa, que se desarrolló a
partir de contactos con artistas flamencos gracias a las estancias de Rubens
(1621-1622 y 1626-1627) y de Van Dyck (1621-1627). El mejor pintor de esta escuela
fue Bernardo Strozzi, llamado il Cappuccino, de gran importancia también para
la escuela veneciana. Otro integrante del grupo genovés fue Giovanni
Castiglione, llamado il Grecchetto, que retomó un género iniciado por Sinibaldo
Scorza sobre pinturas de animales y naturalezas muertas, ahora bajo la
influencia flamenca y veneciana. Domenico Fiasella y Gioacchino Assereto se
unieron a los seguidores de Caravaggio, mientras que Valerio Castello fue más
ecléctico. Los pintores Domenico Piola y Gregorio de Ferrari (del que también
tenemos una obra en la catedral de Sevilla) trabajaron juntos en los programas
decorativos al fresco de varias iglesias y palacios de Génova. La obra que
comentamos pertenece a los últimos años de actividad del artista. La escena se
resuelve con una dinámica composición protagonizada por figuras que se mueven
entre zonas de luz y sombra, efecto que refuerza el dramatismo del tema.
Destaca en el conjunto el bello dibujo que presenta la figura de Salomé.
Durante muchos años la obra permaneció expuesta en la Sacristía Mayor, y allí
la conoció Gestoso y otros historiadores, pero en la actualidad se encuentra en
la pared frontal de la capilla de San Francisco, a baja altura, lo que facilita
su apreciación.
Asunción. Cronología:
H. 1700. Autores: Gregorio Ferrari. Ferrari nació en Porto Maurizio (Liguria).
Marchó a Génova a estudiar leyes pero en lugar de eso se convirtió en un
destacado pintor de la escuela local. Fue aprendiz con Domenico Fiasella desde
1664 a 1669; en este periodo se deja influenciar por el estilo de Giovanni
Andrea de Ferrari y Giovanni Battista Casone. Ayudó a Fiasella en la pintura de
Santa Clara rechazando a los sarracenos (1667) para la iglesia parroquial en
Montoggio. Viajó a Parma y residió en la ciudad entre 1669 y 1673, donde
trabajó en frescos de quadratura. Finalmente se unió a su suegro, Domenico
Piola en el prolífico estudio conocido como Casa Piola. Ambos trabajaron en la
decoración de la basílica de la Santissima Annunziata del Vastato. Donde
manifiestan sus influencias de Cortona, Correggio y Giovanni Benedetto
Castiglione. Su Muerte de Santa Escolástica en San Stéfano de Génova está
considerada su obra maestra. Uno de sus alumnos fue Francesco Costa. Entre los
hijos que tuvieron Gregorio y su esposa, Margherita Piola, estuvo el pintor
Lorenzo de Ferrari. Destacó singularmente en la ejecución de grandes frescos,
en los que mezcla los ecos de Correggio con las figuraciones creadas por
escultores coetáneos como Puget o Parodi. Además, supo crear un estilo propio
de gran originalidad y ligereza, con el que influiría en los mejores pintores
de la posterior tradición rococó. De esta Asunción existe otra versión que se
estima anterior, conservada en Madrid. Nuestra obra está fechada sobre el año
1700 y preside el retablo de la capilla de la Asunción. Esta pintura, que tuvo
una antigua atribución a Carlo Maratta, es pieza característica de Gregorio
Ferrari, pudiéndose considerar como réplica del modelo original del artista
hasta hace poco conservado en la iglesia de san Francisco el Grande, y en la
actualidad en el museo del Prado. En Génova se desarrolló una escuela barroca
caracterizada por el ya citado contacto con la escuela flamenca, fruto del
asiento en la ciudad de una nutrida una colonia de mercaderes de esta
procedencia; son pintores genoveses Bernardo Strozzi (1581-1644), Giovanni
Benedetto Castiglione (activo hasta 1664), Gregorio de Ferrari (1647 - 1726) y,
ya en el rococó del siglo XVIII, Alessandro Magnasco, apodado el Lissandrino
(1667–1749).
