FICHAS DE ATRIUM
Virgen
de la Antigua. Cronología: h. 1384 – 1400. Autores: Anónimo. Obra del
conocido como periodo italogótico, presente en nuestra ciudad durante la
segunda mitad del XIV, también identificable en la Virgen del Coral (iglesia de
San Ildefonso) y en la de Roca-Amador (iglesia de San Lorenzo) además de en los
Desposorios Místicos de Santa Catalina de la iglesia de San Juan de la Palma.
Este estilo tiene claras influencias de la escuela de Toscana, especialmente de
Siena, si bien se advierten en la elegancia e inclinación de las figuras
resonancias del gótico francés. Otras obras de esta corriente dentro de nuestra
área geográfica son la Virgen con Niño de la iglesia de Santa María en Arcos de
la Frontera y la Anunciación de la iglesia de Santa María de Sanlúcar la Mayor.
La obra fue trasladada en el año 1578 a su actual capilla de la Catedral. Tiene
una iconografía de estilo bizantino muy característica de Virgen con Niño. La
Virgen con el rostro de perfil inclinado sostiene una rosa blanca y el Niño
Jesús un pájaro. Un ángel en la parte superior lleva la cartela donde se lee
Ecce Maria venit. La corona sostenida por Ángeles se añadió en 1929 cuando fue
coronada durante el Congreso Mariano Hispano Americano que se celebró con motivo
de la Exposición Iberoamericana. A la derecha aparece una mujer orante que se
suele identificar como Leonor de Alburquerque, mujer de Fernando de Antequera
que estuvo vinculado a esta advocación. No está clara la procedencia de la
advocación, que es patrona de Panamá, donde se celebra el 9 de septiembre y
donde se encuentra la ciudad de Santa María de la Antigua, lugar que fue la
primera diócesis del continente americano en tierra firme. También está
vinculada a la población leonesa denominada La Antigua.
Virgen
de los Remedios. Cronología: 1390 – 1400. Autores: Anónimo. Después de las
pinturas murales de la Virgen, que son la primera y más brillante manifestación
del arte pictórico medieval sevillano (Virgen de la Antigua, Virgen de
Rocamador de la parroquia de San Lorenzo y Virgen del Coral de la parroquia de
San Ildefonso), y como expresión del estilo que se define como gótico
internacional, estudiamos la tabla de la Virgen de los Remedios, ubicada
centrando el altar del trascoro de la Catedral. Es a comienzos del siglo XV
cuando las últimas influencias italianas empiezan a convivir con las primeras
del norte de Europa, como preámbulo del arte hispano-flamenco. En este momento
se sitúa la tabla de la Virgen de los Remedios, en la que todavía aparece como
primer referente la influencia de la pintura sienesa, aunque ciertos rasgos
naturalistas la vinculan también a las escuelas del norte. La Virgen se
presenta sentada en un trono cubierta con un amplio manto ricamente recamado;
en su regazo acuna al Niño, que distrae la atención del pecho de la madre para
volver la cara al espectador. Este gesto es un antecedente del naturalismo que
predominará en la escuela sevillana, donde la obra que nos ocupa será siempre
un referente. Al lado de la Virgen, de pie, está un obispo, y en menor escala y
a la altura del regazo, se dispone un donante de rodillas. Todo el conjunto es
de gran armonía y belleza, destacando los rostros bien dibujados de la madre y
el niño. La actitud acogedora de la Virgen recuerda la advocación de la obra:
Virgen de los Remedios. Su situación en el trascoro, cerca de las puertas y en
una zona con frecuencia accesible para el fiel (otras partes de la catedral
quedaban cerradas para la mayoría) supuso que recibiera multitud de plegarias y
que pronto cobrara fama de milagrosa. Las pocas manifestaciones que se
conservan de la pintura medieval en Sevilla son suficientes para indicar la
altura que se alcanzó, ya desde entonces, en el campo del arte.
Piedad
con donante, San Vicente y San Miguel. Cronología: 1466 – 1500. Autores:
Núñez, Juan. La pintura, de formato vertical y terminada en medio punto,
presenta en su zona central, a los pies de la cruz, a la Virgen arrodillada
junto al cadáver de su hijo, que sostiene en su regazo. El cuerpo de Cristo, dispuesto
de forma diagonal, presenta rigideces propias de un cadáver y una anatomía
débil y demacrada donde se aprecian las llagas de la crucifixión. María,
vestida con túnica roja y manto azul, recoge el brazo izquierdo de Jesús con
suave delicadeza, llevándose su mano al pecho y reflejando en su semblante la
melancolía y tristeza que siente, aunque también se intuye que en el fondo
permanece serena y tranquila. Junto a ellos, en una escala menor aparece el
donante de la obra, sobriamente vestido y dirigiendo sus plegarias al grupo
principal, destacando el excelente rostro de este personaje, sin duda un
retrato realizado del natural. Flanquean el cuerpo inerte de Jesús las figuras
del arcángel san Miguel y el protomártir san Vicente de Huesca. Vestidos ambos
con gran riqueza y sosteniendo sus atributos, presentan una mirada ascética y
contemplativa, como invitando al espectador a reflexionar con ellos sobre el
misterio que presencian. Detrás de este grupo se abre un dilatado y complejo
paisaje, de gran luminosidad y minucioso tratamiento, donde destacan agudas
fortificaciones y palacios y estilizados árboles de bello efecto plástico. La
Piedad es la única obra documentada de Juan Núñez, pero por ella sola se
considera a este pintor como una de las figuras más interesantes de la pintura
sevillana de fines del siglo XV. Se tiene constancia documental de que en 1480,
junto a otros compañeros, firma un escrito en defensa del gremio de los
pintores de Sevilla. Del mismo modo se sabe que en 1501 realizó unos trabajos
de pintura y dorado para la hermandad de San Eloy de esta misma ciudad, por lo
que su actividad parece extenderse por lo menos en el último cuarto del siglo
XV.
Calvario
con donante. Cronología: 1475 - 1505 Autores: Sánchez de San Román, Juan.
Pintor de estilo hispano-flamenco que hace poco fue noticia por la adquisición
de su obra maestra, el Ecce-Homo (año 1500), por el museo del Prado. El estudio
de esa obra ha permitido verificar la personalidad del Juan Sánchez que firmó
la tabla del Calvario con donante de la catedral de Sevilla, al que se había
denominado Juan Sánchez II para diferenciarle del pintor Juan Sánchez de
Castro, cuyo estilo era muy distinto. Se trata, por tanto, del pintor Juan
Sánchez, vecino de la parroquia de San Román de Sevilla, de la que toma el
nombre para distinguirse de otro pintor sevillano llamado también Juan Sánchez.
Este artífice, al que se cita en 1480 como «pintor de retablos», intervino
activamente ese año en la reforma del gremio de pintores sevillanos y fue
designado como veedor en unión de Juan Sánchez de Castro. Las notas que
muestran las dos pinturas firmadas que se conservan de su mano evidencian la
función distinta que se otorgó en origen a cada una. El Ecce Homo del Prado es
una obra destinada a la meditación personal, realizada con una técnica mucho
más cuidada, que muestra a Jesús en posición escorzada para destacar la llaga
del costado, mientras que el Calvario de la catedral presenta una tendencia
expresiva mayor en sus figuras
Virgen
de Gracia. Cronología: 1467 - 1500 Autores: Sánchez de Castro, Juan. Juan
Sánchez de Castro es probablemente la figura más representativa de toda la
pintura sevillana de la segunda mitad del siglo XV. Se conocen varias noticias
documentales que permiten fijar un campo de actuación por lo menos entre 1454 y
1484, cuando consta que realizó importantes conjuntos para numerosos templos
sevillanos como la propia catedral, el monasterio de San Isidoro del Campo, el
antiguo templo de San Ildefonso o San Julián. Sin embargo la única obra que hoy
subsiste y que permite conocer con claridad su estilo es la Virgen de Gracia,
pintura que hoy se puede ver en la Catedral pero que proviene de la parroquia
hispalense de San Julián. Para este templo había pintado al fresco en 1484 una
imagen de San Cristóbal que no ha llegado a nuestros días, algo que casi le
ocurre a esta interesante pintura, que fue descubierta en 1876 oculta tras un
retablo y que se trasladó posteriormente a la catedral. Aquí permaneció en la
contaduría y luego en el pasillo de la mayordomía, pasando con posterioridad a
la sacristía de los Cálices, donde hoy puede contemplarse. El estado de
conservación que presentaba esta obra era lamentable, estando los laterales de
su parte inferior prácticamente perdidos, lo que llevó a fines de los ochenta a
realizar una restauración en la que se reintegró estas partes,
reconstruyéndolas pero respetando y distinguiendo las partes originales de
aquellas de nueva ejecución, lo que ha contribuido a mejorar ostensiblemente el
aspecto de esta importante pieza. La parte original conservada denota una alta
condición técnica y grandes recursos, que lo convertirían según Azcárate en el
iniciador del estilo hispano-flamenco en la pintura sevillana. Ceán Bermúdez
nos dice que estaba firmada de la siguiente forma: "Juan Sánchez de Castro
pintor". Del mismo modo en la parte inferior aparecía una leyenda que
identificaba la advocación con la inscripción "Sancta María Dei
Gratia", aunque también ha sido llamada en alguna ocasión como la Virgen
del Rosario por este atributo de cuentas rojas que aparece en el cuadro.
Banco
del altar de la Piedad. Cronología: 1527-1528. Autores: Alejo Fernández. El
historiador Ceán Bermúdez creía que era obra de Pedro Fernández de Guadalupe,
atribución que fue recogida posteriormente hasta que Hernández Díaz aporta la
documentación que demuestra la intervención de Alejo Fernández en este
conjunto. La patrocinadora del mismo fue doña Mendía de Salazar, viuda del
Jurado Alonso de Medina, a quien el Cabildo cede la capilla situada a la
derecha de la puerta de San Cristóbal el 19 de marzo de 1527, autorizándola a
construir un retablo dedicado a la Piedad en este arcosolio gótico que se
realizó sobre 1488-1496, dirigiendo las obras el arquitecto Juan de Hoces. Poco
después encargaría probablemente las pinturas de este espacio a Alejo
Fernández, quien recibe el 15 de julio de ese mismo año veinte ducados por el
retablo que le está haciendo a la mencionada Mencía de Salazar. La arquitectura
fue realizada por los hermanos entalladores Juan López y Hernando Gómez de
Orozco, quienes el 27 de noviembre de 1527 cobran el segundo tercio de la
hechura del retablo. Esta cronología puede hacer suponer que los trabajos
concluirían a mediados de 1528. Se puede observar claramente una diferencia de
calidad entre varias zonas de este conjunto. Angulo señala como en la década de
1520 a 1530 la pintura de Fernández se transforma, decayendo el dibujo y
deshaciéndose el modelado. Serrera en cambio advierte que estos cambios
obedecen más bien a una masiva participación del taller que a una pérdida de
capacidad creativa. Valdivieso es de la misma opinión cuando advierte la
participación de discípulos en los aspectos secundarios, reservándose el
maestro las figuras principales. Es lógico pensar que, como así ocurre, el
monumentalismo solemne de las pinturas de la Viga de imaginería se torne en
este retablo en un pluritematismo y un alarde virtuosista de carácter
decorativo, como corresponde a un conjunto destinado a ser visto a escasa
distancia y casi frontalmente. Alejo Fernández, de origen germano, nace
aproximadamente en 1475, conociéndose su estancia en Córdoba en los postreros
años del siglo XV, donde contrajo matrimonio y realiza algunos de sus primeros
encargos conocidos. Llamado por el Cabildo de la Catedral para trabajar en las
obras del retablo mayor, se instalará en Sevilla para convertirse en uno de los
más importantes artistas de la ciudad, reflejando en su arte su formación
nórdica y la asimilación de modelos italianos, conocidos tal vez de primera mano.
Falleció en 1545, cuando vivía en la collación de san Pedro.
La
Adoración de los Reyes (Viga de Imaginería). Cronología: h. 1510-151.
Autores: Alejo Fernández. Su estilo revela su primera formación nórdica. En él
se evidencia la influencia de la pintura flamenca del último tercio del siglo
XV. Sin embargo, ello no le impidió asimilar las formas del Renacimiento
italiano, quizás a raíz de un supuesto viaje, no documentado, previo a su
estancia cordobesa. Su poética personal combina, pues, realismo con idealismo.
Su cuidada técnica y su dibujo minucioso le permiten crear acertados estudios
anatómicos, correctas descripciones en perspectiva y aparatosos escenarios,
entre los cuales se vislumbran profundos paisajes en lejanía. En definitiva, su
pintura, que supone la modernidad correspondiente a su época, posibilitó la
transición del cuatrocentismo al clasicismo. De entre su producción sevillana
destaca la viga de imaginería en origen destinada al presbiterio de la
catedral. Estas tablas narran la vida de la Virgen y parece ser que nunca se
llegaron a colocar. Se conservan cuatro tablas: Abrazo místico de san Joaquín y
santa Ana, Natividad de la Virgen, Presentación en el templo y Epifanía. Sus
composiciones de gran tamaño y la recreación pormenorizada de los profundos
efectos de perspectiva están motivadas por la gran altura a la que irían
colocadas. Las figuras presentan un canon esbelto y un acusado acento vertical.
La ambientación arquitectónica, de inspiración italiana, sirve de marco a sus
escenografías. A tales logros se añaden los aciertos en el dibujo, modelado y
la riqueza de su brillante paleta cromática
