(NO PUDE ASISTIR POR ENCONTRARNOS EN EL BALNEARIO DE TRILLO)
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FICHAS ATRIUM
El alma cristiana acepta
su cruz. Cronología: 1547-1548. Autores: Antón Pérez. Las
descripciones de Espinosa de los Monteros, primero, y Ceán Bermúdez, después,
nos sitúan esta pieza en la zona exterior de los batientes que cerraban el
altar de las reliquias de la catedral, localizado en la cabecera de la
sacristía mayor, lugar que ahora ocupa el Descendimiento de Pedro de Campaña
(curiosamente realizada el mismo año, 1547). Este altar rara vez se abría, así
que el ciclo que realiza Antón Pérez debió servir como telón de fondo habitual
de este importante ámbito catedralicio. Allí estuvieron hasta que en 1814 se
desmantela el conjunto para dar cabida a la obra de Campaña, desperdigándose
por los muros de la sacristía. En 1892 todavía se encontraban aquí, pues
Gestoso nos las enumera aunque equivoca su autoría. Posteriormente pasaron a la
capilla de Santiago, donde en 1977 el profesor Serrera las estudia y documenta
su autoría y ubicación original. Antón Pérez, oriundo de Fuenteovejuna, aparece
en Sevilla desde 1535 y como empleado del cabildo, con categoría de pintor de
fábrica, entre 1541 y 1555. Muere también aquí en 1578. Se trata del primer
maestro sevillano (de adopción) que abraza sin complejos el estilo
renacentista, pues en su obra no se advierte ningún influjo de arte medieval. Su
lenguaje es aún más avanzado que el de algunos maestros foráneos coetáneos,
como Esturmio, de quienes se dice renovaron el panorama de la pintura local. La
obra que comentamos es un claro ejemplo de temprano manierismo, e influirá
notablemente en el quehacer de los pintores sevillanos de la segunda mitad de
centuria. No son éstas las únicas tablas que Pérez pintó para la catedral, ya
que en 1548 ejecuta cuatro obras para la capilla de san Clemente (antiguo
sagrario) y un retablo para la capilla de la Virgen de la Antigua, todas
desaparecidas. Si se conserva, por el contrario, una Virgen con Niño, fechada
en 1557, en la iglesia parroquial de san Pedro de Sevilla, único testimonio,
junto al conjunto que comentamos, de su producción artística.
San Antonio, san Juan
Bautista y san Sebastián. Cronología: 1553-1555. Autores: Hernando
de Esturmio. Pintor procedente de Zierikzee (Países Bajos), donde nace hacia
1515, siendo inexistentes los datos en torno a su persona hasta su llegada a
Sevilla. Su carrera se desarrolla sobre todo en nuestra ciudad, donde el
cabildo eclesiástico será su principal comitente, si bien se conservan otras
obras de encargos ajenos a la catedral como las pinturas de la colegiata de
Osuna para los condes de Ureña o el San Roque del convento de Santa Clara de
Sevilla, reubicado hace pocos meses en su emplazamiento original tras la
restauración realizada en 2009 en el IAPH y una prolongada estancia en la
antecapilla del palacio arzobispal. Estas tablas que reproducimos se integran
en el banco del retablo de los Evangelistas. Cuando se concluye el encargo, en
marzo de 1555, Pedro de Campaña ya trabaja en su obra maestra, el retablo del
mariscal Diego Caballero. Los dos artistas parten de las mismas premisas
estilísticas, sobre todo grabados de la obra de Durero, Miguel Ángel y Rafael,
pero mientras Campaña reelabora y acentúa los ritmos, Esturmio se complace en
una copia servil, sin aportaciones personales. Los dos maestros arribaron a
Sevilla el mismo año, 1537, coincidencia que al profesor Serrera, que le dedica
una monografía a Esturmio en 1983, no le parece fortuita. La evolución de su
obra es también similar; apegada al naturalismo nórdico hasta 1550 y más
tendente al manierismo romano a partir de esta fecha. Pero, pese a estas
coincidencias, la obra de Hernando es muy inferior a la de Campaña,
posiblemente porque éste trajera en su equipaje una formación mucho más
completa, de manera que cuando arriba a Sevilla es ya un consumado maestro,
mientras que Esturmio tiene su carrera por hacer. Sin embargo, la corrección en
el dibujo y el dominio de la técnica pictórica, junto a la gran demanda de
pintura religiosa que se da en Sevilla por esos años, le proporcionan a
Esturmio una exitosa carrera, plagada de encargos, para los que incluso tuvo
que ampliar su taller con varios aprendices, pues no en vano en muchas
ocasiones asumió distintas empresas de manera simultánea. El retablo está
compuesto por banco y dos cuerpos de tres calles. En la central encontramos, en
el cuerpo inferior, una Misa de San Gregorio, y en el superior una
Resurrección. En la calle izquierda aparecen los evangelistas san Lucas
(inferior) y san Juan (superior), mientras en la derecha vemos a san Marcos
(inferior) y a san Mateo (superior). En el banco, también dividido en tres calles,
encontramos a las santas Justa y Rufina a la izquierda, san Antonio, san Juan
Bautista y san Sebastián en el centro y santa Catalina con santa Bárbara a la
derecha. Destacamos del conjunto el brillante cromatismo, le cuidada ejecución
de los pormenores y los fondos, así como las figuras ejecutadas de perfil, que
nos recuerdan la influencia que la numismática tuvo en todos los autores del
renacimiento sevillano, gracias, entre otras, a la colección de monedas y
medallas que don Fadrique Enríquez de Ribera, I marqués de Tarifa, instala en
su palacio de la collación de San Esteban.
Santa Catalina y santa
Bárbara. Cronología: 1553-1555. Autores: Hernando de Esturmio. El
origen de este retablo hay que situarlo en el encargo realizado por el obispo
de Marruecos, don Sebastián de Obregón, que actúa en nombre del canónigo don
Pedro de Santillán, que era en ese momento el patrono de la capilla. Según
relatan los Anales de Ortiz de Zúñiga, la capilla fue dotada en 1530 por el
arcediano de Écija don Rodrigo de Santillán para sus parientes y linajes
sucesivos. En la lápida fundacional del altar se encuentra la siguiente
inscripción: AQUÍ YACE EL REVERENDO Y NOBLE SEÑOR DON RODRIGO DE SANTILLÁN,
ARCEDIANO DE ÉCIJA, QUE DOTÓ ESTA CAPILLA, Y EL DEAN DE JAÉN DON FRANCISCO DE
SANTILLÁN, Y DON DIEGO DE SANTILLÁN, TODOS CANÓNIGOS DE ESTA SANTA IGLESIA DE
LOS CUALES Y DE LOS OTROS SUS HEREDEROS Y SUCESORES ES EL ENTIERRO Y CAPILLA,
FINO EL ARCEDIANO DE ÉZIJA A DIEZ Y SIETE DÍAS DEL MES DE ENERO, DE MIL
QUINIENTOS Y ONCE AÑOS, REQUIESCAT IN PACE. PATER NOSTER. Por ser un contrato
con rigor descriptivo, y por estimar que su conocimiento nos acerca al mercado
artístico del momento, aportamos a continuación algunos pormenores del mismo.
En primer lugar se detallan los materiales “los tableros han de ser enlienzados
de lienzo nuevo aparejados con yeso vivo y yeso mate”, y “los seis tableros han
de ser de madera de borne seca y han de tener el grosor de tres tablas de borne
seca, todos han de ser muy bien ensamblados y pegadas las juntas con engrudo de
Flandes. Cada tablero ha de tener cada uno cinco o seis barrotes de madera muy
bien seca y bien labrada a su filo y metido a cola de milano que no tengan los
tableros clavo ninguno”. Seguidamente se detalla la iconografía “en el tablero
de en medio san Gregorio dice la misa alzando el santo sacramento con dos
diáconos, la casulla, más dos o tres cardenales y el altar con todo el servicio
y delante del santísimo todas las armas de la pasión…”, o “en los cuatro
tableros (laterales) evangelistas que tengan insignias y sean tan grandes como
se puedan hacer en los tableros”, o “en el banco han de ser pintados tres
medios santos en el del medio…,…en el lado derecho dos medias santas…”. Se
deduce de una primera lectura que el margen de iniciativa por parte del artista
se reduce a lo mínimo, pues tamaño, materiales, motivo y hasta estilo se
imponen en las distintas cláusulas del contrato. En cuanto a la historia
material del conjunto nos llama la atención que en 1598 el cabildo contratara
al cetrero Martín Alonso de Castro para que “aderezara” las tablas, entendemos
que por haber anidado en su parte posterior alguna especie de aves,
posiblemente lechuzas, cuyos nidos habrían de ser retirados. Del contrato con
Alonso se concluye que se pagaría una cantidad fija por cada animal eliminado.
Por otra parte apuntamos que algunas tablas han sido ocasionalmente retiradas
para integrarse en exposiciones temporales, y así las santas Justa y Rufina se
pudieron ver en El Emporio de Sevilla (Caja San Fernando, 1995) o en Arte del
Renacimiento en Sevilla (Museo de Bellas Artes, 2023) y las santas Catalina y
Bárbara en Velázquez y Sevilla (CAAC, 1999).
Adoración de los pastores.
Cronología: 1552-1555. Autores: Luis de Vargas. Luis de Vargas es el primer
artista sevillano de notable relevancia en el ámbito de la pintura renacentista
europea, llegando a adquirir una hegemonía en Sevilla que anteriormente a él
habían ejercido artistas foráneos como Alejo Fernández o Pedro de Campaña.
Nacido en 1505 (según algunos en Almendralejo y según otros en Sevilla), su
primera formación viene de manos de su padre, Juan, también pintor. Cuando su
proceso educativo concluye, con 21 años, se instala en Roma, donde permanece
desde 1527 a 1534. En esta última fecha regresa a Sevilla y aquí continúa hasta
1541, cuando marcha por segunda vez a Italia, de donde regresa en 1550. Vivirá
en Sevilla desde entonces hasta la fecha de su muerte, 1567. En su estilo se
reconoce la influencia de los manieristas romanos discípulos de Rafael, como Pierino
del Vaga, al que trató directamente, o Salviati y Vasari, de los que toma canon
y lenguaje corporal, ritmo cromático, serenidad expresiva y detalles
narrativos. Además, la monumentalidad y los atrevidos escorzos del Miguel Ángel
de la Sixtina estarán presentes en toda su producción. En 1550, de vuelta en
Sevilla, su estilo influye en Campaña y otros maestros flamencos, cuya pintura
se italianiza. La obra que estudiamos se realiza por iniciativa del mercader
Francisco de Baena, quien obtiene en 1552 permiso del cabildo para levantar un
altar junto a la puerta del Nacimiento (así llamada por el relieve de
Mercadante, de hacia 1465, que preside su tímpano exterior). El conjunto de
pinturas manifiestan claras influencias miguelangelescas (escorzos de los evangelistas)
y rafaelescas (ángel de san Mateo o anciana de perfil junto a la Virgen),
además de modelos tomados de Perino del Vaga (niño Jesús) o Salviati (conjunto
de pastores). Mención especial merece la espléndida Epifanía situada en la
parte central del banco. De formato acusadamente horizontal (otra de las
características del renacimiento frente a la verticalidad gótica) la obra
muestra en el centro de la composición a la Sagrada Familia, bajo la estrella,
recibiendo la visita de los Reyes Magos, quienes aparecen adorando al Niño. Uno
de ellos besa el pie de Jesús, detalle señalado en el apócrifo Liber de
Infantia Salvatoris (siglo IX), mientras que los otros dos lo miran con
devoción en presencia de un paje. La escena transcurre en un paisaje con ruinas
clásicas que simbolizan el triunfo de Cristo sobre el paganismo. A la
izquierda, se distinguen los pajes y servidores de los reyes con caballos y un
dromedario. Aunque no se conservan ninguna de las pinturas al fresco encargadas
por el cabildo a Luis de Vargas, todas realizadas ya en la década de los
sesenta, merecen al menos citarse por la enorme influencia que éstas ejercieron
no sólo en los artistas coetáneos sino también en posteriores, en buena medida
por la proyección pública que tuvieron, pues decoraban los muros exteriores de
la Giralda, del patio de los naranjos y de la cabecera de la iglesia del
Sagrario (las dos últimas dando a la calle Alemanes). La primera en ejecutarse
fue un Cristo de con la cruz a cuestas, en el exterior del citado patio, repintado
por Juan de Espinal en 1777. Para la cabecera del Sagrario pintó dos
prefiguraciones veterotestamentarias de la eucaristía, Daniel en el foso de los
leones y Elías en el desierto. Por último, para la Giralda, realizó dos obras,
una con san Isidoro y san Leandro y otra con las santas Justa y Rufina.
Alegoría de la Inmaculada
Concepción. Cronología: 1561. Autores: Luis de Vargas. Esta pintura
copia la iconografía y composición de la Alegoría de la Inmaculada Concepción
que Vasari ejecuta en 1540-1541 para la capilla de la Concepción de Nuestra
Señora en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia. No era ésta la forma
habitual de representar el tema en Sevilla, donde pocos alcanzarían a
comprender lo que veían en la obra, sino más bien la de los círculos
intelectuales florentinos, que en nuestra ciudad sólo sabrían interpretar un
puñado de iniciados. Prueba de ello es que hasta el propio Pacheco, tan deudor
de Vasari en muchos aspectos, cuando refiere la obra lo hace como Adán y Eva, o
el también cultivado Ortiz de Zúñiga, que la llama Generación temporal de
Cristo, lo que en ambos casos manifiesta un desconocimiento sobre el
significado final del cuadro. El mensaje iconográfico parte del árbol del
pecado original en el centro de la tabla, de cuyas raíces surgen Adán y Eva,
como primeros transgresores de la ley divina. En las ramas encontramos a
Abraham, Isaac, Jacob, Moisés, Josué y David, todos ellos, al igual que los
primeros padres, con una o dos manos atadas, por su sujeción al pecado original.
La Virgen está sostenida en el aire, rodeada de ángeles, y de ella se desprende
la luz que ilumina al resto de personajes, simbolizando la virtud y la gracia
de la que no tiene pecado. Como excepcional debe calificarse el retrato del
comitente, sin duda uno de los mejores que se realizan en Sevilla durante esta
centuria, aunque muy desconocido por su ubicación en el intradós del retablo.
Calvario con san Francisco
y un donante. Cronología: H. 1562. Autores: Luis de Vargas. En las
últimas obras de Vargas se aprecia un retroceso hacia composiciones de fácil
lectura, menos complejas en orden y significado, más propias del primer
renacimiento que del sofisticado manierismo que había abrazado con entusiasmo
durante toda la década de los cincuenta. Estas características son apreciables
en los frescos que pinta por encargo del cabildo y de la hermandad del Sagrario
(de los que sólo conservamos parcialmente el Cristo con la cruz a cuestas,
repintado en el XVIII por Espinal) y en obras como este Calvario con san Francisco
y donante, conservado en la sacristía de los Cálices, cuya firma apareció en
una reciente limpieza. En él, además de las influencias citadas en anteriores
epígrafes, se intuye la toma de modelos de Marco Pino y de Rosso. Las de aquel
se hacen patentes en las figuras de Cristo y san Juan y las del segundo en la
de la Virgen, imagen sin corporeidad, resuelta sólo por medio de unas simples,
pero al mismo tiempo magistrales, pinceladas. También en la catedral,
concretamente en la capilla de Santiago, se conserva un retrato del Venerable
Juan de Contreras atribuido al maestro por el pintor Bartolomé Esteban Murillo,
que lo restauró hacia 1660. Por último diremos que a día de hoy todavía no se
ha localizado ninguna obra del autor correspondiente a sus estancias en Italia,
lo que sin duda ocurrirá conforme avance la investigación. También debemos
apuntar que, además de en la catedral, la obra de Vargas puede verse en Sevilla
en la iglesia de santa María la Blanca y en el museo de Bellas Artes, que en el
año 2007 adquirió en el mercado del arte un Prendimiento, extraño cuadro
nocturno de excelente calidad que recuerda grabados del cuatrocentista
florentino Antonio Pollaiuolo.
