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(VISITA) Martes 18-4-23 ESCULTURA EN LA CATEDRAL.
ESCULTURA CRISTIFERA PASION DE CRISTO PARTE 2 / ATRIUM / Guía Emilio
Rubio / CAPILLA REAL ECCE HOMO (Capilla Real) (1610) Francisco
Terelli después de la Coronación de Espinas y la Flagelación, Poncio Pilatos expone el cuerpo de
Jesús para mover a la piedad, Poncio
Pilatos aparece como neutral, es antisemita
quería cargar sobre los sacerdotes judíos, Pilatos trata de involucrar a
Herodes, pero este renuncia; la esposa de Pilatos, Claudia Prócula pide clemencia, quiere que se cumpla con la tradición de
liberar a un reo, pero sueltan a Barrabás,
la tortura que le infligen a Jesús es de
los condenados a muerte; la crucifixión
solo para esclavos o huidos del Ejército, es de origen persa, en el caso de Jesús, condena doble: por agitación y por blasfemia, hubiera sido lapidado, los judíos podían
juzgar pero no podían condenar, solo el
prefecto romano; Jesús podía ser
ejecutado cortándole la cabeza (tenías que cavar tu propia tumba), se tortura para sacar información, el autor de esta escultura es Francisco Terelli,
escultor italiano con gran profusión de obra en Venecia y en su pueblo Feltre y
el Louvre, especializado en marfil
conserva el color original ; (FICHA DE ATRIUM) , ECCE HOMO O CRISTO
PRESENTADO AL PUEBLO (Capilla
Real). Cronología: H. 1610. Autores: Francesco Terilli y Jacobo Curianus.
Después de Coronación de espinas Pilato presenta a Jesús ante la multitud que
se había reunido frente al pretorio, diciendo: Ahí tenéis al hombre (Ecce
Homo). Al verle, los sacerdotes y sus servidores gritaron: ¡Crucifícale!
(¡crucifícale!). El relato nos lo brinda en este caso únicamente el evangelista
Juan. El tema fue desconocido para el arte paleocristiano y bizantino,
ignorándose incluso por los cultos trecentistas italianos. Sólo en el siglo XV
comienza a aparecer, generalmente ubicando al Mesías en lo alto de un estrado o
escalera, con corona de espinas, manto y cetro, a modo de rey carnavalesco. Su
cuerpo desnudo tiene las huellas de la flagelación. Este modelo iconográfico
generó el conocido como Cristo Varón de Dolores. A veces completan la escena la
mujer de Pilato, Claudia, y Barrabás, que observa ansioso tras los barrotes de
su celda. Por ser obra de un autor extranjero muy inusual en las colecciones
españolas trascendemos aquí el asunto iconográfico para dar unas breves
noticias sobre el autor Originario del pueblo de Feltre, en el Véneto,
Francesco Terilli, activo entre 1596 y 1635, fue un escultor versátil del
período barroco temprano italiano que trabajaba en madera, bronce y barro.
Particularmente activo tanto en Feltre como en Venecia, algunas de sus
producciones se pueden ver en la basílica de San Giovanni y San Paolo y la
Chiesa Redentore, en la isla de Giudecca. El tratamiento de las figuras de
Terilli se caracteriza por la búsqueda de contraste entre la sofisticación
técnica y la expresividad profunda. Trabajó también en número muy limitado las
estatuillas de marfil, y en este campo pueden asignarse inequívocamente los dos
cristos crucificados en el Museo Cívico de Feltre y el Museo Isabella Stewart
Gardner, y el Cristo azotado del Museo du Louvre, todos fechados hacia 1600.
Afortunadamente, Francesco Terilli firmó algunas de sus obras con las siglas
"FTF" (Francisco Terilli fecit), práctica común en los países del
norte de Europa en aquellos años, pero muy inusual en Italia. Esta
circunstancia ha permitido identificar y estudiar su obra, hoy muy valorada
entre el mundo académico y el coleccionismo. El Cristo de la catedral comparte
la misma calidad de ejecución, densidad plástica, formas de escala y suavidad
de líneas que otras obras del autor. La obra está firmada, lo que aumenta su
importancia. La escasez de obras de Francesco Terilli hace que esta pieza
destaque entre las barrocas catedralicias, debido a su interés histórico y a su
magnífica ejecución; CORO
CATEDRALICIO (SILLERÍA BAJA, PARTE FRONTAL
ESCENAS DE LA PASIÓN: FLAGELACIÓN (Coro Catedralicio (sillería baja,
parte frontal) (1485 -1511) Nufro Sanchez y Pierre Dancart Coro
muy exclusivo, Coro se hace antes que el Altar Mayor , autores Nufro Sanchez y Pierre Dancart
, este último está trabajado hasta 1485; cuando se cae el cimborrio, los artistas
renacentistas tienen que rehacerlo, Gómez de Orozco en 1511 esto de la pasión por
estar cerca del cimborrio parece que fueron reformados; reja renacentista también anterior al Altar
Mayor FLAGELACIÓN sillería baja, parte
frontal (Nufro Sanchez) 1480 aparece
en las estatuaria en el siglo XIV, la mayoría aparece en los scriptorium
bizantinos, después pasa a Francia y
Alemania, la flagelación consta en los cuatro evangelios de Lucas,
Marcos y Mateo (los sinópticos); la flagelación se hacía de pie, con una soga, totalmente desnudo, la columna
aparece a partir del XIV aparecen varias columnas: la alta está en Jerusalén, la baja está en Roma y la Cruz de la Flagelación,
en la Casa de Pilatos; antes salían como procesión hasta la Cruz del Campo,
después Autos de Fe, la compró el Duque, de los Enríquez, cuando era virrey de Nápoles, a Adrián Sidafora
(proveedor de los Papas); tres látigos (con piedras y metal); le pegan con un haz de varas y ramas, turbante del mundo del infiel; CONDENA DE JESÚS
sillería baja, parte frontal
(Nufro Sanchez) 1480, encuentro con Pilatos con Claudia Prócula,
este tema está muy documentado, los textos aparecen en la historiografía romana,
historiador Tácito, hay burla hacía Jesús, el segundo escarnio CORONACIÓN DE ESPINAS ; le
colocan una clámide (capa corta), sufre tortura
con latigazos, los judíos pidieron muchos más (Santa Brígida dice que le dieron
5475 latigazos); los 3 evangelistas
sinópticos dicen que la cruz la llevó Simón, el cirineo, (por el agotamiento
tras tanto latigazo) se piensa que la
llevaron entre los dos, pero la ley
judía no lo permitía; Se considera que este relieve es de la primera fase (antes
de la caída del cimborrio, por los turbantes); CRISTO CON LA
CRUZ A CUESTAS sillería baja, parte frontal (Nufro Sanchez)
1480, símbolo de su tormento, corona de espinas; CRISTO
CRUCIFICADO sillería baja, parte frontal (Nufro Sancho) 1480;
antes, representación de la crucifixión en solitario, a partir del siglo XIV acompañado; se incorporaban San Juan, la Virgen y la Magdalena , arrodillada
al pie de la Cruz pero la incorporación no era por la iglesia, la constante medieval, acuden como una feria,
se ve como una pintura de género, la imagen era acompañada del sol y la luna, mitología persa y griega, puede ser por el eclipse y tras la muerte de
Jesús, acompañado de Dimas (el buen
ladrón) y Gestas (el mal ladrón); CRUCIFIXIÓN EN EL GÓLGOTA sillería baja, parte frontal (Nufro Sancho) 1480; los huecos no caían a la tierra, los persas querían que los condenados no
contaminaran la tierra y por eso crucificaban, las alimañas se encargarían del
resto; LA
LAMENTACIÓN SOBRE CRISTO MUERTO sillería baja, parte frontal (Gomez Orozco) 1511; reparto de la ropa de Jesús, mujer forja los clavos de Cristo, el marido se negó; a continuación la lamentación , el traslado,
el entierro ; personajes asisten al funeral, la madre de la Virgen se casa 3 veces; José de Arimatea y Nicodemo
escribió unos evangelios, la tumba se
hizo nueva y eso fue importante para concretar que los huesos serían los de
Jesús; BAJADA
DE CRISTO AL LIMBO sillería baja, parte frontal (Gomez Orozco) 1511;
no reconocido por la Iglesia, Benedicto XVI,
lo retiró definitivamente, aquí se muestra el encuentro con Adán y Eva; hoy entierro por el rito judío, encima de una losa, RESURRECCIÓN
; RETABLO MAYOR CICLO DE LA PASIÓN 6
escenas PRENDIMIENTO, FLAGELACION, CORONACION, ECCE HOMO, JESUS CARGA CON LA
CRUZ, EL EXPOLIO y la central RESURRECCION (Alejo y Jorge
Fernández) 1505 1510 ; CRISTO DE LA CLEMENCIA (Capilla de San
Andrés) (1603) de Juan Martínez
Montañés, encargo de Vázquez de Leca,
llega a la Catedral tras la desamortización del Monasterio de la Cartuja, había
pertenecido a la familia de los Enríquez, estuvo en la celda del prior, indicaba poder económico la Cartuja y sus
obras de artes; primeras representaciones
crucificado con túnica completa y vivo, reinando todavía vivo a partir del
siglo XII, Cristo muerto, crucificado
desnudo con cuatro clavos; Concilio de Trento favorece la iniciativa de las artistas
que enriquecían las temáticas, después
se pasa a tres clavos, uno solo para los pies, a finales del XIV se le quita la túnica y se
pone el paño de pureza, era el velo de
la Virgen, (perizoma o paño de pureza); paño de pureza del XVII, con velo anudado;
características del Cristo: cabeza
pequeña con respecto al cuerpo esbelto, Cristo vivo (reclinatorio para para postrarse
a sus pies) rasgos propios a rigor que
sigue a la muerte, vientre manifiesta la
asfixia del reo, suplicio, a veces se ponía un banco en la cruz para prolongar
el tormento, la esclavitud exigía que
fueran radicales en las penas: crucifixión (por rebelarse contra el amo), párpados hundidos, aletas de la nariz abiertas,
hombros descoyuntados; Martínez Montañés y Juan de Mesa
hacen obras muy bellas, a pesar del tormento,
policromía muy suave muy sutil, mucha sutileza, sin mucha sangre y heridas; CRUCIFICADO
CON MARIA MAGDALENA (Museo Catedralicio) (segunda mitad del XVIII) taller de Sajonia, se representa el hecho histórico, acompañan la Virgen y San Juan Magdalena y
soldados, Magdalena interviene con
ungüentos, cruz cuadrilonga (sección cuadrada), después, cruz arbórea (árbol de Eva y la manzana); RELIEVE DE PENTECOSTES (Ante Cabildo) 1590 Marcos
Cabrera, relieves Pentecostés,
temática programa iconográfico diseñado
por el canónigo Francisco Pacheco, tío del pintor; Pentecostés de Marcos Cabrera, conjunto con Gazzini de Bissone es deudor de la capilla de los Scala, deudor de la ampliación y personajes Pentecostés
(50 días después de las Pascua) representa la entrega de las tablas de la ley, fiesta principal, fiesta de la Iglesia, baja el Espíritu Santo
como lenguas de fuego a los apóstoles y salen sabiendo lenguas, es el momento de la institución de la Iglesia,
Cristo crucificado y enterrado
por mucha prisa José de Arimatea y Nicomedes eran seguidores de
Jesús, quieren evitar versión de
judaísmo, poder acabar pronto; sepulcro nuevo para que no queden
huesos, piedra giratoria PENTECOSTES (Capilla de la Virgen de la Antigua)
Domenico Franchelli (1509) , tumba de Diego Hurtado de Mendoza, delegado apostólico,
arzobispo don Pedro de Mendoza, se lo
encargó a Domenico Franchelli, los
trecentistas presentaban a Jesús en un sarcófago, Pentecostés lenguas de fuego sobre los
apóstoles para conocer lenguas, capillas
con reja de Hernán Ruiz II , reja de separación de altar, puertas de nácar, lámpara, capilla del XVIII muy lujosa; PENTECOSTÉS
(Capilla de los Scala) 1538-1540 ; Pentecostés : Virgen en el punto
focal, apóstoles aparecen en grupo de
tres, gesto corpóreo espacio arquitectónicos detrás, se realiza entre 1538 1540, influye en Alonso Vázquez, Campaña y otros ; influyó Gazzini de Bissone, genovés,
a raíz de la peregrinación de Fadrique
de Enríquez a Tierra Santa, encargó
las tumbas de sus padres, empiezo la colaboración
de los talleres ligures con la nobleza sevillana y se ven muestras: en la Casa de Pilatos, en el Palacio de Altamira, en el Palacio de
las Dueñas, en el de Gines, en el de la Algaba; debajo hay un relieve de la multiplicación de
los panes y los peces (influyó en Murillo), decoración de las columnas con ensanchamiento (éntasis
)
FICHAS DE ATRIUM
CRISTO ESPERANDO LA MUERTE (Retablo Mayor). Cronología: H.
1505-1510. Autores: Jorge y Alejo Fernández. La escena representa cuando
Cristo, coronado de espinas y atado de pies y manos, espera pacientemente la
muerte, sentado sobre un cubo de madera. Constituye esta escena pasional una
excepción iconográfica en nuestro país, de tema tan arraigado en Centro Europa,
donde se desarrolla tanto en pintura como en escultura. En la cartuja de
Miraflores de Burgos se conserva un tríptico de la escuela de Roger van der
Weyden presidido por la Crucifixión y a uno y otro lado Cristo con la cruz a
cuestas y Cristo esperando la muerte, que marca un modelo a seguir en España.
Esta figura conmovedora de Cristo que aguarda la Crucifixión, recibió en la
Edad Media el título de Dios de la Piedad o Dios lastimoso. Aparece a partir
del siglo XIV, en el mismo momento que el tema de Cristo camino del Calvario.
El pasaje está prefigurado en el libro de Job del Antiguo Testamento. No debe
confundirse con el Ecce Homo, que siempre aparece de pie y por lo general ante
una multitud. En nuestro caso la figura de Cristo suele representarse sentado
sobre un montículo, en un tronco o incluso sobre la propia cruz, mientras los
verdugos cavan los pozos donde se clavarán las cruces o preparan los clavos. La
inclusión ocasional de una calavera en el suelo indica la localización del
episodio. La dramática policromía del Cristo completa en este caso una obra de
intensa profundidad emocional, que mueve a la piedad de los fieles. La
composición de la escena está sujeta a la necesidad de ser vista y entendida
desde una distancia notable, ya que se sitúa en el tercer cuerpo del retablo
CRUCIFICADO DE LA CLEMENCIA. Cronología: 1603. Autores: Juan
Martínez Montañés. La imagen de Cristo en la cruz es uno de los momentos
cumbre para el pensamiento cristiano, ya que se trata del instante en el que
Cristo se sacrifica por el bien de la humanidad y garantiza su salvación. Es,
sin duda, uno de los temas centrales de la iconografía cristiana y ocupa el
lugar más importante en todo tipo de contextos litúrgicos. Sin embargo, su representación
ha variado a lo largo de los siglos, reflejando diversas doctrinas teológicas y
corrientes de pensamiento cristiano. Durante los primeros siglos, la
representación de la Crucifixión fue eludida o evocada de manera indirecta
mediante la utilización de símbolos. No es hasta el siglo VI cuando se comienza
a representar a Cristo en la cruz y fue plasmado como una figura viva, con los
ojos abiertos. A partir del siglo XII, sin embargo, comenzó a ser representado
ya con los ojos cerrados, en una clara alusión a su estado difunto. Por otro
lado, durante la Alta Edad Media se representó a Cristo unido a la cruz
mediante cuatro clavos, costumbre que mudó durante la Baja Edad Media, cuando
los pies comenzaron a ser figurados uno sobre otro, de manera que los clavos
fueron reducidos a tres. Finalmente, es necesario tener en cuenta que a partir
de la Contrarreforma los artistas tuvieron una mayor libertad para establecer
variantes, añadir detalles y desarrollar motivos nuevos, lo que hizo que el
tema fuera cada vez más variado. La crucifixión de Jesús en el Gólgota es el
hecho mejor probado de su vida. Además de las fuentes evangélicas, incluidos
los apócrifos, se documenta por la historiografía romana (Tácito, Anales XV).
Aquellos que ignoran todas las fuentes menos la romana, sólo reconocen la
historicidad a este hecho dentro del conjunto de toda la vida de Jesús. En
cualquier caso extraña a los historiadores la pena impuesta a Jesús por su
delito. Si se le hubiese condenado por blasfemo como judío lo normal hubiera
sido la lapidación, como le ocurrió poco después al protomártir san Esteban. Si
se le juzgaba como ciudadano romano se aplicaría la decapitación por espada o
hacha. Está claro que no se le consideró ni lo uno ni lo otro, pues se le
infligió el suplicio que correspondía a los esclavos fugitivos o en rebelión
contra su amo: la crucifixión. Este tormento espantoso era muy habitual durante
el Imperio Romano, pero su origen es persa. Habría sido inventado para que el
ajusticiado no contaminara la tierra, consagrada al dios Ormuz, y por lo tanto,
sagrada. El martirio de Jesús en la cruz tiene prefiguraciones en los Salmos 22
y 69 del Antiguo Testamento. Aunque su representación no se extiende hasta el
románico su aparición en las artes plásticas es anterior, existiendo
testimonios desde el siglo X en el arte bizantino del miniado de libros. De ahí
pasó primero al arte francés y luego a Italia y el condado de Flandes. La
escena presenta dos variantes fundamentales, por un lado las que representan a
Cristo vivo, y por otro a Cristo muerto. Además el ciclo se completa con otros
pasajes como Jesús recibe hiel como bebida, Jesús despojado de sus vestiduras,
La Virgen cubre con un velo la desnudez de Jesús, Los soldados echan a suerte
la túnica, La herrera Hedroit forja los clavos de la Crucifixión, Jesús es
clavado en la cruz (generalmente sobre el suelo), La elevación de la Cruz,
Cristo crucificado entre los ladrones, La muerte de Cristo y La lanzada del
centurión. La iconografía se completa con muchos detalles, siendo frecuente la
inclusión del Sol y la Luna, recuerdo del eclipse que refieren los evangelios
de Mateo, Marcos y Lucas. La aparición de astros vinculados con la divinidad se
da primero en Persia dentro del culto del dios Mithra y luego se extiende en el
mundo helénico, donde existen multitud de ejemplos (Fidias los vincula al
nacimiento de Atenea en el friso del tímpano del Partenón).
CRUCIFICADO CON MARÍA MAGDALENA. Cronología: Segunda mitad del siglo
XVIII. Autores: Anónimo. Taller Sajonia. Cuando no sólo se quiere representar
el símbolo de la Redención sino también la realidad del acto histórico, se
suelen incluir varios personajes, algunos con papel activo y otros con papel
pasivo. Los primeros testigos en aparecer en las artes plásticas fueron San
Juan y la Virgen. El siguiente personaje es María Magdalena, que suele
presentarse arrodillada al pie de la cruz. A partir de este grupo de cuatro el
tema se desarrolla hasta aparecer una multitud que asiste al suplicio,
especialmente desde el siglo XV y sobre todo el en periodo Renacentista.
Influyen en este proceso los autos sacramentales, teatralizaciones de la
Pasión, pues era frecuente juntar a todos los actores en el momento cumbre de
la Crucifixión. Para el hombre de la Edad Media una ejecución era una
diversión: Las horcas de los patíbulos atraían tantos curiosos como los mejores
espectáculos. Por ello se explica que la Crucifixión tendiera a convertirse en
un espectáculo. Los actores principales serían, además de los citados, los dos
ladrones, un soldado con lanza, otro soldado con portaesponja y otros que
sortean las vestiduras del Redentor. La inclusión de muchos espectadores que
hacen de secundarios va en detrimento de la unción sagrada, pues en muchos
casos el ambiente generado es más del propio de la temática de género. La
Magdalena, que había perfumado y secado con su pelo los pies de Cristo vivo,
siempre tiene su lugar habitual al pie de la cruz. A veces enjuga con su
cabellera rubia la sangre que fluye de las heridas de Cristo muerto. Su
desesperación siempre estalla con mayor violencia que en la Virgen quien,
estoica o desmayada, mantiene en su dolor mudo la dignidad que corresponde a la
Madre de Dios.
LAMENTACIÓN SOBRE CRISTO MUERTO (coro). Cronología: H. 1470-1480.
Autores: Nufro Sánchez. Bajo esta denominación podemos englobar cuatro escenas,
El descendimiento de la cruz, La deposición de Cristo, La lamentación sobre el
cuerpo de Cristo y El enterramiento. De todas ellas, la que más desarrollo tuvo
en el arte cristiano fue El descendimiento, donde se plasma el momento en el
que José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo inerte de Cristo, que están
descolgando de la cruz. Este asunto tuvo origen bizantino, de donde pasó a
Occidente en la Edad Media, convirtiéndose en tema fundamental durante el
período de la Contrarreforma, cuando se multiplican los personajes. La
Lamentación sobre Cristo muerto sucede a La Deposición de la cruz, que tiene
lugar justo después del Descendimiento. En la Deposición, el cadáver es
extendido sobre la piedra de la Unción, y lleva todavía la corona de espinas
sobre su cabeza. Existen dificultades a la hora de establecer una distinción
clara entre la Lamentación y el Santo Entierro, pues aunque éste tiene lugar
después de aquélla, sin embargo, en el primitivo arte bizantino se sintetizan a
veces ambas imágenes. La escena de La lamentación adquiere independencia
iconográfica a fines del siglo XI, conquistando un papel importante en el marco
litúrgico. También se han establecido relaciones con la escena accesoria de la
Unción de Cristo, que termina de definir el número e identidad de los
personajes. La Lamentación como imagen independiente es desconocida en la
Europa Occidental hasta el siglo XIV, momento en el que tanto Francia como
Flandes desarrollan dicho episodio, disponiendo frecuentemente a la Virgen como
punto focal. María Magdalena suele aparecer sentada o de rodillas a los pies de
Jesús y con frecuencia sostiene la mano izquierda de Cristo. El arte flamenco
del siglo XV adopta a través de Italia los modelos surgidos en Bizancio,
confiriéndoles su especial personalidad imbuida de lirismo y un dramatismo
menos tenso que las interpretaciones germánicas, mucho más expresionistas. Los
tipos flamencos (como el que observamos) se prestan más a la devoción apacible
y tierna. Están pensados para conmover y excitar a la oración, fruto de lo cual
fue el enorme éxito de que gozaron no sólo en los Países Bajos, sino en España,
Alemania, Suecia y Dinamarca. Van der Weyden, el gran creador de tipos, lo es
también de la composición de esta escena. Su grupo de La Piedad del Prado es
significativo como precedente directo de muchas otras que tratan el asunto. La
escena de La Lamentación ofrece diversas modalidades, relacionadas con el
número de personajes y otros detalles iconográficos. Por una parte Cristo es
susceptible de aparecer sin corona o con ella. El número de personajes varía
desde los conjuntos formados por Cristo y la Virgen acompañados de San Juan, la
Magdalena y las tres Marías, José de Arimatea y Nicodemo, a los que reducen el
número a Cristo y la Virgen. La representación del tema que aquí observamos es
uno de los mejores relieves del conjunto que compone la sillería baja del coro.
San Juan sostiene delicadamente la cabeza de Cristo que yace sobre la tierra a
los pies de su madre. La Magdalena se inclina sobre él con gesto doliente,
completando el grupo otras dos Marías y José de Arimatea y Nicodemos, que se
disponen cerrando el lado derecho
EL SANTO ENTIERRO (retablo mayor). Cronología: H. 1505-1510.
Autores: Jorge y Alejo Fernández. José de Arimatea, que había conseguido de
Pilato el permiso para retirar el cuerpo de Jesús, lo envolvió en una mortaja y
lo depositó en un sepulcro nuevo que había hecho cavar en la roca, al pié de la
colina del Gólgota. Luego tapó la entrada con una piedra (el emplazamiento de
la tumba se encuentra en la actualidad incluido, al igual que el otero del
Calvario, en la basílica del Santo Sepulcro). Las prisas que se advierten a la
hora de enterrar a Jesús posiblemente tuvieran que ver con la crispación y el
enfrentamiento que genera su ejecución. Algunos abogan por entender que José de
Arimatea no era un seguidor de Jesús sino un judío ortodoxo que quisiera evitar
más conflictos durante la Pascua. El tema del Santo Entierro se volvió popular
a finales de la Edad Media, por la doble influencia de las cofradías y del
teatro de Los Misterios (autos sacramentales). Fue entonces cuando se fundó la
orden del Santo Sepulcro y cuando se multiplicaron en los Países Bajos los
conventos de sepulcrinas o religiosas del Santo Sepulcro. En el desarrollo del
tema aparecen tres asuntos, Traslado al sepulcro, Unción del cadáver y
Enterramiento. Hasta el siglo XIII el arte cristiano dispuso el entierro a la
manera judía, no en un sepulcro sino sobre una losa (que también se conserva en
la basílica citada). Los pintores sieneses del XIV confundirán la losa con la
tapa de un sarcófago, difundiendo así el nuevo modo de representación. Los
franciscanos, custodios de los Santos Lugares, incentivaron su extensión.
Generalmente se incluye en la escena a los mismos personajes que aparecen en La
Lamentación. José de Arimatea y Nicodemos aparecen en los extremos del
sarcófago, el primero, como si fuera mayor, en la cabecera y el segundo a los
pies. La distribución de los otros personajes varía según la posición que asuma
la Virgen. En ciertos casos la madre aparece en el centro, y en otros, movida
por el instinto maternal, acerca su rostro al de Jesús. El lugar de la
Magdalena (que aquí no aparece), desplazada de su sitio habitual por Nicodemos,
suele ser en la parte trasera de la composición, haciendo de plañidera,
elevando los brazos al cielo con emotivo gesto de desesperación. Otras veces se
dispone arrodillada o sentada, en actitud resignada. A partir del siglo XV el
grupo, que hasta entonces se había mantenido siempre estático, se pone en
movimiento y se convierte en un cortejo, en una procesión fúnebre, en parte por
influencia de las escenificaciones de los autos sacramentales. También el
teatro influye en la aparición de una particular indumentaria en los personajes
de Arimatea y Nicodemos, que se visten al gusto de los profetas con caperuzas
recogidas, turbantes orientales o lujosas bolsas colgando del cinturón. Detalle
introducido por la pintura de género es aquel donde se ve a uno de los dos
sepultureros agarrando la mortaja con los dientes para tener las manos libres.
Por encontrarse la mayoría de los personajes detrás del sarcófago sólo se le
tallan las partes visibles, de cintura para arriba.
PENTECOSTÉS (antecabildo). Cronología: 1590. Autores:
Marcos de Cabrera. Los judíos celebraban una fiesta de agradecimiento por las
cosechas, 50 días después de la Pascua. Es el origen del término Pentecostés
(del griego Pentecostal, quincuagésima). Su sentido cambiaría posteriormente,
convirtiéndose en la fiesta en la que se agradecía la Ley entregada a Moisés.
Se recordaba la subida al Monte Sinaí y la recepción de las tablas. Eran muchos
los que acudían al templo de Jerusalén a celebrar la fiesta y es en el marco de
esta celebración judía donde surge la fiesta cristiana de Pentecostés. Desde el
periodo paleocristiano comenzó a celebrarse Pentecostés conmemorándose la
llegada del Espíritu Santo como la del nacimiento de la Iglesia. En la Catedral
aparecen varias versiones del tema, si bien aquí nosotros traemos (por ser más
desconocida) la existente en la sala del antecabildo, creación de Marcos de
Cabrera. Sin embargo la obra de este asunto de mayor mérito en la Catedral se
ubica en el retablo principal de la capilla de Scalas, pieza realizada por Pace
Gazini de Bissone hacia 1539, de donde Cabrera saca los agrupamientos de a tres
que observamos en su obra.
