FICHAS ATRIUM
LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO (sala capitular). Cronología:
1582-1584. Autores: Diego de Velasco. Cuando Jesús entra en el templo, se
irrita contra los comerciantes y cambistas que profanaban el santuario. Sus
caballetes atestaban el recinto sagrado. Había mesas instaladas para el cambio
de moneda. Se vendían palomas para las ofrendas de los pobres, corderos y
bueyes para los sacrificios de los ricos (parte superior del relieve). En suma,
era una especie de bazar o feria, como las que suelen instalarse en todo lugar
de peregrinación. Jesús interpeló coléricamente a los profanadores que transformaban
la casa de oración en cueva de ladrones. Con una rudeza que contrasta con la
mansedumbre que le atribuye el resto de literatura evangélica, empuña un látigo
de cuerdas (Juan es el único evangelista que nos habla de este objeto) y vuelca
las mesas de los cambistas que emprenden la retirada de inmediato y se
dispersan como una bandada de cuervos. Esta operación quizás denote un exceso
de intolerancia, pues el Talmud afirma que los comerciantes se instalaban fuera
del recinto del templo, en el atrio, y no en el santuario reservado a los
sacerdotes. El cambio de moneda era una necesidad para los peregrinos, puesto
que el tesoro sagrado solo admitía la moneda nacional, es decir, los siclos,
mientras que las monedas más frecuentes en la Palestina de la época eran los
didracmas griegos o los estáteres romanos. Además era frecuente y permitida en
los templos la venta de cirios y recuerdos, sin que nunca el clero haya
prohibido dicha práctica. En esta acción los teólogos de la Reforma protestante
se complacieron en reconocer el símbolo de los esfuerzos de Lutero en depurar
el catolicismo contaminado por el tráfico de indulgencias. Juan sitúa este
acontecimiento al principio de la vida pública; Mateo y Lucas lo contemplan el
mismo día de la Entrada en Jerusalén; Marcos lo encuadra al día siguiente de la
Entrada. En cualquier caso todos lo vinculan con la ira de Moisés partiendo las
Tablas de la Ley ante la visión del Becerro de Oro. Ante las dudas sobre la
historicidad del hecho los teólogos lo ponen en relación con las profecías de
Zacarías y Malaquías, siendo lo que habitualmente conocemos como realización
mesiánica del Nuevo Testamento. La mayoría de especialistas coinciden en
afirmar que se trataría posiblemente de una protesta puramente verbal que los evangelistas
dramatizan para vincularlo con las profecías citadas. En cualquier caso la
historicidad del episodio parece muy dudosa. La violencia de la escena siempre
llamó la atención de los artistas, que suelen incluir en el episodio un aire de
pánico colectivo. Las primeras representaciones son del siglo VI (San Marcos de
Venecia). En el siglo XVI destacan las obras de los Bassano en Italia, de donde
llegan a España de la mano de su discípulo El Greco, en fecha muy próxima a la
realización de la obra que nos ocupa.
EL LAVATORIO DE LOS PIES (sala capitular). Cronología: 1590.
Autores: Marcos de Cabrera. El Evangelio de Juan es el único donde se incluye
este episodio que preludia la Santa Cena. En Oriente es costumbre lavar los
pies de los invitados antes de servir la comida. Jesús quiso dar a sus
discípulos una suprema lección de humildad encargándose el mismo de una tarea
que habitualmente se reservada a los esclavos. Cristo se pone un delantal y se
inclina a los pies de Pedro, que protesta, pero el maestro lo conmina
diciéndole “sino te los lavare no tendrás parte conmigo”, entonces Pedro
resignado responde “Señor, entonces no sólo los pies, sino también las manos y
la cabeza”. Para los teólogos medievales este acto, que tiene prefiguración en
el Lavatorio de los tres ángeles por Abraham, es el símbolo del sacramento de
la Penitencia. En este sentido es el lógico prefacio de la Santa Cena, que
simboliza el sacramento de la Comunión. El Lavatorio se celebra en los oficios
del Jueves Santo y simboliza también el nuevo mandamiento de Jesús: Amaos los
unos a los otros. En la iconografía occidental Jesús suele aparecer de rodillas
(como aquí lo contemplamos) secando los pies de Pedro o colocando bajo ellos
una palangana, según la visión manifestada en el tratado franciscano conocido
como Pseudo Buenaventura, que a su vez recoge tradiciones anteriores, pues esta
manera ya se advierte frecuente desde el siglo XII en la estatuaria gótica
francesa. A partir de Trento, por considerarla indigna de Jesús, se incluyen
ángeles que lo asisten.
LA ORACIÓN EN EL MONTE DE LOS OLIVOS (retablo mayor). Cronología: H.
1505-1510. Autores: Jorge y Alejo Fernández. También llamado segunda tentación
de Jesús, este episodio, duelo angustiante entre la carne y el espíritu en el
cual el Hombre Dios doma su miedo a la muerte al precio de un duro combate
interior, aparece relatado en Marcos, Lucas y Mateo. Los tres hablan del lugar
de Getsemaní y de cómo Jesús se hace acompañar por los tres discípulos
predilectos, Pedro, Santiago y Juan. Se aleja de éstos como un tiro de piedra
y, mientras ellos duermen, oraba diciendo: Padre, si quieres, aparta de mí este
cáliz; pero no se haga mi voluntad..., lleno de angustia sudó gruesas gotas de
sangre (hematidrosis, habitualmente plasmada por los artistas plásticos) que
corrían hasta la tierra. Los tres relatos sinópticos coinciden en lo esencial,
si bien Lucas nos dice que oraba de rodillas y los otros dos que lo hacía
tumbado en el suelo, boca abajo, formando con su cuerpo una cruz. En ocasiones,
los artistas dividen la escena en tres episodios: oración, aparición de un
ángel (sólo citado por Lucas) que lo reconforta y Jesús despertando a los
discípulos. A veces, por encima del ángel, aparece Dios Padre en el cielo. En
otras ocasiones, las menos, Jesús aparece sentado y agotado (versión creada por
Bernini).
EL PRENDIMIENTO DE JESÚS (retablo mayor). Cronología: H.
1505-1510. Autores: Jorge y Alejo Fernández. En esta escena se mezclan varios
relatos evangélicos, a saber: la Traición de Judas, el Beso de Judas, el
Prendimiento (incluyendo el desorejamiento de Malco y la huida de los
discípulos), Negación y Arrepentimiento de San Pedro y Remordimientos y
Ahorcamiento de Judas. Con mayor o menor detalle el episodio es relatado por
los cuatro evangelios canónicos. La historia de la traición de Judas es de
dudosa historicidad, entre otras cosas por la irrisoria cantidad recibida (30
monedas, cantidad luego utilizada por algunos reyes cristianos para penalizar a
la comunidad judía, a modo de tributo al pueblo deicida), dado que Judas era el
ecónomo de la comunidad apostólica y, en consecuencia, estaría acostumbrado a
manejar cantidades importantes de dinero. Algunos argumentan esta traición y el
posterior suicidio para dar cabida en el colegio apostólico a san Pablo, otros,
la mayoría, entienden que la inclusión de este episodio fue concebida para
satisfacer las ansias populares de justicia, pues la imaginación de los fieles
no podía admitir que tamaña traición quedara impune. Traiciones similares son
abundantes en la Biblia (José vendido por sus hermanos, Sansón vendido por
Dalila, David traicionado por Saúl, y otras). Al parecer la señal convenida
entre Judas y los soldados, el beso en el rostro, venía dada por el gran
parecido físico entre Jesús y Santiago el Menor (hijo de María de Cleofás y por
lo tanto primo hermano de Jesús), que podía inducir a confusión. Ninguno de los
evangelios refiere con detalle dónde se besa a Jesús (lo normal hubiera sido en
la mano, pues así lo saludaban sus discípulos), en ocasiones se representa el
beso en la frente, otras en su mejilla y menos frecuentemente en la mano o en
la boca). Judas suele aparecer como pelirrojo (así lo vemos en nuestra obra,
color simbólico del judío) y vestido de amarillo (que alude a la traición). En
otras ocasiones, y para diferenciarlo del resto de discípulos, se le coloca un
nimbo negro. La bolsa de monedas puede colgar del cinto o, más normal durante
la Edad Media, del cuello. Los rostros de los soldados pueden tener rasgos
grotescos. Al tratarse de una escena nocturna, es habitual la inclusión de
antorchas o linternas sostenidas por los personajes secundarios (aquí por el
criado Malco, tumbado en el suelo tras la agresión de Pedro, que porta en sus
manos el cuchillo con el que corta la oreja del susodicho, que lo mira con el
rostro lleno de terror). Los soldados en segundo plano recuerdan la cita de
Juan que describe como varios de ellos retrocedieron intimidados por la
majestad de Jesús. La agresión de Pedro a Malco sólo es citada por Lucas, quien
también relata cómo Cristo se la vuelve a fundir en su lugar. Si atendemos a
nuestro relieve podemos ver con Jesús sostiene la oreja en su mano derecha y se
dispone a reintegrarla con total tranquilidad, ajeno a la violencia que se
desarrolla en torno a él. En el ángulo superior izquierdo se aprecia un
personaje de espaldas que bien pudiera aludir a la huida de los discípulos, que
en este momento mayoritariamente abandonan al maestro.
LA FLAGELACIÓN O CRISTO ATADO A LA COLUMNA (coro). Cronología: H. 1511-1520. Autores:
Atribuido a Gómez de Orozco. Una vez detenido, Jesús es sometido a dos
procesos; el religioso (también llamado judío) y el político o civil (también
llamado romano). El en primero comparece en el sanedrín (tribunal religioso)
ante el sumo sacerdote Caifás y luego ante el suegro de éste, Anás, que lo
condenan por blasfemo. En el segundo es llevado al pretorio (sede del prefecto
romano), donde testifica ante Pilato, que lo condena por agitador de las masas.
El prefecto de Roma era quien juzgaba en última instancia en los asuntos de
derecho común y el único que podía ratificar una condena a muerte. Pilato
requiere también que testifique ante Herodes por su condición de galileo, ya
que éste era tetrarca de Galilea, y por azar, se encontraba en Jerusalén. Herodes
se excusa y se inhibe del proceso, devolviéndolo a la autoridad romana. De este
modo Jesús llega a testificar ante cuatro jueces. Los teólogos racionalistas
afirman que este complejo proceso es una invención de Marcos, claramente
antisemita, que quiere volcar las culpas sobre los judíos y exculpar a Pilato.
Incluso se llega a sugerir que el castigo infringido por Pilato antes de la
crucifixión pretendía mover a la piedad a los judíos, algo que se antoja
cuestionable, pues era norma común –según narra el historiador judío Flavio
Josefo- torturar a los condenados para sacarles información antes de
ejecutarlos. Mateo añade que la mujer del gobernador, Claudia Prócula, lo insta
también al perdón aprovechando la tradición de soltar a un reo por Pascua, pero
finalmente se libera a Barrabás. Los cuatro evangelios canónicos mencionan la
flagelación de Cristo (si bien Lucas sólo afirma que fue castigado), aunque
ninguno cita el hecho de ser atado a una columna. Por lo general las
referencias escritas son muy escuetas, siendo llamativa la abundante y compleja
iconografía que genera este pasaje, hasta el punto de poder afirmarse que no
existe ningún otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el
laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginería que produjo.
El castigo de flagelación según la ley romana se realizaba con el reo de pie,
desnudo, con las manos atadas en alto, y consistía en 40 latigazos. Varias
tradiciones cristianas afirman que los judíos sobornaron a los romanos para que
se aumentara ese número. A finales de la Edad Media las Revelaciones de Santa
Brígida acentúan el suplicio, elevando el número de azotes a 5475. Por
influencia de las reliquias hasta el 1500 se representó a Cristo atado a una
columna alta (según el modelo de la reliquia conservada en Jerusalén), pero a
partir de esta fecha se dispone una columna baja (parecida a la conservada en
Roma), que es la que ha perdurado. Los verdugos suelen ser tres; uno golpea con
un látigo con correas de cuero, el segundo hace lo propio con un haz de varas y
el tercero, sentado en el suelo, anuda otro haz de varas llamado a sustituir al
anterior. Aquí aparece también un cuarto, que imita la actitud del tercero. El
primero, por su parte, agarra la cabeza de Cristo para golpear con más tino.
LA CORONACIÓN DE ESPINAS (retablo mayor). Cronología: H.
1505-1510. Autores: Jorge y Alejo Fernández. Este pasaje acontece después de la
flagelación y toda su crudeza se explica por la pregunta que le hacen al reo:
¿Eres tú el rey de los judíos? Después de su respuesta afirmativa los soldados
echaron una clámide de púrpura sobre sus hombros, lo hicieron sentar a la
fuerza sobre un trono irrisorio y le pusieron en la cabeza una corona trenzada
con espinas de Judea. Luego, poniéndole en la mano una caña a manera de cetro,
le escupieron a la cara y se arrodillaron ante él diciéndole ¡Salve, rey de los
judíos! El relato, con ligeras diferencias, se repite en los evangelios de
Mateo, Marcos y Juan. A partir del 1300 esta escena se convertiría en una de
las más populares del cristianismo occidental gracias a la compra en 1239 por
San Luis Rey de Francia de la auténtica corona de espinas, por la que paga una
ingente suma a un comerciante veneciano. La reliquia es depositada en la Sainte
Chapelle de París, de donde mucho después pasaría a Notre Dame. De esta corona
original se desgajarían innumerables espinas hoy repartidas por toda el orbe
católico (en la misma catedral de Sevilla hay dos). El dramatismo propio del
último gótico llevaría las representaciones del tema a un grado de crueldad
rayano en lo terrorífico, incluyendo conducciones internas de la imagen de
Cristo que manaban sangre en determinados momentos de la liturgia. Ciertos
detalles de estas manifestaciones artísticas se tomaron de los entonces frecuentes
autos sacramentales. Por ejemplo los largos bastones o las cañas cruzadas en
forma de aspa (como se observan en la reproducción que aquí traemos) que sirven
a los verdugos para hundir la corona punzante en el cráneo de Cristo. A la
crueldad de esta coronación se agregan gestos de burla y muecas cuyos orígenes
deben buscarse igualmente en la mímica de los actores que representaban los
Misterios de la Pasión. En este sentido es frecuente el caso de la higa, gesto
obsceno que consiste en insertar el pulgar entre el índice y el corazón,
simulando el coito, o la mano haciendo los cuernos, de similar interpretación,
muy frecuente entre los artistas españoles e italianos. La Coronación de
espinas aparece por primera vez en un sarcófago paleocristiano conservado en
las arcadas de San Juan de Letrán en Roma, siendo frecuente en evangeliarios o
salterios de los siglos XI y XII, según modelos del arte bizantino. Pero, como
ya adelantamos, será en el siglo XIV cuando se extienda y popularice gracias a
notables artistas como Giotto (de gran relevancia es su representación del tema
en los frescos de la Arena de Padua), o Fra Angelico (ya en la siguiente
centuria), que nos deja en el convento de San Marcos de Florencia una de las
más imitadas plasmaciones del asunto. Ya en el XVI Durero o Tiziano lo abordan
en varias ocasiones, culminándose el proceso en la Italia contrarreformista de
principios del XVII de la mano de Caravaggio. En Sevilla destacamos, además del
que observamos, un lienzo que se conserva en la antecapilla del Palacio de las
Dueñas, magnífica versión realizada por Ribera.
ECCE HOMO O CRISTO PRESENTADO AL PUEBLO (capilla Real). Cronología: H. 1610.
Autores: Francesco Terilli y Jacobo Curianus. Después de Coronación de espinas
Pilato presenta a Jesús ante la multitud que se había reunido frente al
pretorio, diciendo: Ahí tenéis al hombre (Ecce Homo). Al verle, los sacerdotes
y sus servidores gritaron: ¡Crucifícale! (¡crucifige!). El relato nos lo brinda
en este caso únicamente el evangelista Juan. El tema fue desconocido para el
arte paleocristiano y bizantino, ignorándose incluso por los cultos
trecentistas italianos. Sólo en el siglo XV comienza a aparecer, generalmente
ubicando al Mesías en lo alto de un estrado o escalera, con corona de espinas,
manto y cetro, a modo de rey carnavalesco. Su cuerpo desnudo tiene las huellas
de la flagelación. Este modelo iconográfico generó el conocido como Cristo
Varón de Dolores. A veces completan la escena la mujer de Pilato, Claudia, y
Barrabás, que observa ansioso tras los barrotes de su celda. Por ser obra de un
autor extranjero muy inusual en las colecciones españolas trascendemos aquí el
asunto iconográfico para dar unas breves noticias sobre el autor Originario del
pueblo de Feltre, en el Véneto, Francesco Terilli, activo entre 1596 y 1635,
fue un escultor versátil del período barroco temprano italiano que trabajaba en
madera, bronce y barro. Particularmente activo tanto en Feltre como en Venecia,
algunas de sus producciones se pueden ver en la basílica de San Giovanni y San
Paolo y la Chiesa Redentore, en la isla de Giudecca. El tratamiento de las
figuras de Terilli se caracteriza por la búsqueda de contraste entre la
sofisticación técnica y la expresividad profunda. Trabajó también en número muy
limitado las estatuillas de marfil, y en este campo pueden asignarse
inequívocamente los dos cristos crucificados en el Museo Cívico de Feltre y el
Museo Isabella Stewart Gardner, y el Cristo azotado del Museo du Louvre, todos
fechados hacia 1600. Afortunadamente, Francesco Terilli firmó algunas de sus
obras con las siglas "FTF" (Francisco Terilli fecit), práctica común
en los países del norte de Europa en aquellos años, pero muy inusual en Italia.
Esta circunstancia ha permitido identificar y estudiar su obra, hoy muy valorada
entre el mundo académico y el coleccionismo. El Cristo de la catedral comparte
la misma calidad de ejecución, densidad plástica, formas de escala y suavidad
de líneas que otras obras del autor. La obra está firmada, lo que aumenta su
importancia. La escasez de obras de Francesco Terilli hace que esta pieza
destaque entre las barrocas catedralicias, debido a su interés histórico y a su
magnífica ejecución.
CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS (retablo mayor). Cronología: H.
1505-1510. Autores: Jorge y Alejo Fernández. De la misma manera que solía
ordenarse a los condenados a muerte por decapitación cavar su propia tumba
antes de la ejecución, en la crucifixión debían llevar ellos mismos su cruz
hasta el lugar del suplicio. Los Evangelios ofrecen dos versiones distintas
sobre este hecho. Marcos, Mateos y Lucas afirman que, agotado por el martirio
previo, Jesús no pudo con la cruz y ésta fue portada por un tal Simón de
Cirene. Juan, por el contrario, afirma que portó sin ayuda el madero hasta el
Calvario. El arte, por su parte, combina desde muy antiguo las dos versiones,
haciendo a Cristo portador de la cruz hasta el límite de sus fuerzas, siendo
relevado por el Cirineo tras la tercera caída. La cruz estaba formada por dos
maderos: el stípes (vertical) y el patíbulum (horizontal), siendo este último
el que obligada la ley romana a ser cargado por el reo. Los racionalistas
niegan la aparición de la figura del Cirineo basándose en el silencio de Juan y
en la ilegalidad que hubiera supuesto la ayuda de otra persona. En cualquier
caso los artistas optaron por la versión de los sinópticos, y ya desde el arte
bizantino es frecuente la aparición del ayudante, al que Cristo sigue atado por
una soga. El arte occidental, más dramático, generalizó a partir del siglo XIII
la versión de Cristo portando solo la cruz.
