Retablo de la Anunciación (1530) Cristóbal de Morales (Capilla de las Doncellas)
San Jerónimo Retablo de la Anunciación (1530) Cristóbal de Morales
FICHAS ATRIUM
La entrega de las dotes a
las doncellas. Cronología: 1534. Autores: Cristóbal de Morales. Las
primeras noticias de este maestro sevillano fueron dadas por Gestoso, quien nos
dice que en 1509 se localiza pintando un escudo de alabastro labrado por Pedro
Trillo y destinado a la puerta principal de la casa de la Contratación. Al año
siguiente, de nuevo aparece en esta misma institución haciendo similar labor en
varias rejas de ventanas y en otro escudo con las armas reales para el cuarto
de los Almirantes. Pero no hay duda que ya por estas fechas debía de ser un
pintor de reconocido prestigio o al menos eso se deduce del cargo que ocupaba
en 1511, cuando comparece como alcalde del gremio de pintura junto a Antón
Sánchez, en un requerimiento notarial por parte de Alonso Pérez, para que a las
12 de la mañana del día 5 de mayo fueran al convento de las Dueñas a tasar una
obra que habían hecho los pintores Alonso Pérez, Alonso Rodríguez y Francisco
Hernández. También en 1526 participa, junto a otros compañeros, en la pintura y
decoración de los arcos triunfales para el recibimiento de Carlos I en su
entrada en la ciudad de Sevilla. Por este hecho se atribuye esta misma
cronología a su única pintura conocida, El Entierro de Cristo del Museo de
Bellas Artes hispalense, ya que en él uno de los Santos Varones es propiamente
un retrato del emperador. La obra que nos ocupa se integra en el retablo
principal de la capilla de las Doncellas, obra de 1771 debida al ensamblador
José Rivera, a quien se solicita aproveche las pinturas en buen estado de uno
anterior, de 1534, y que deseche las que estuvieran “maltratadas”. La
institución propietaria de este recinto, hermandad de la Anunciación de Nuestra
Señora (para la dotación de doncellas pobres), se funda en 1517, teniendo como
primera sede la capilla de san Clemente, hoy desaparecida. En 1532 se le cede
su capilla actual, donde el fundador, Micer García de Gibraleón, protonotario
apostólico en Roma y pariente del papa León X, invierte en su decoración la
importante suma de 2000 ducados. Parte de la misma se destina a las pinturas
que estudiamos, atribuidas por Post a Cristóbal de Morales por la similitud que
guardan con la única obra firmada del autor, el ya citado Entierro de Cristo,
de 1526. La historiografía posterior ha consolidado esta teoría. En el banco,
tras la recolocación de 1771, se conserva en el centro la pintura que
reproducimos, mientras a los lados aparecen dos padres de la iglesia, de los
cuatro que debió tener en principio. En el cuerpo principal cuatro tablas
representan a san Pedro, san Bartolomé, santo Tomás y Santiago el menor. El
Cristo bendiciendo que aparece bajo la cornisa es un añadido del siglo XVIII.
En el ático encontramos un Calvario perteneciente al conjunto primitivo. Los
fondos de las tablas se redoraron en 1771. El estilo de Morales, influenciado
por Alejo Fernández, incorpora un amplio repertorio de elementos decorativos
renacentistas (tomados de Las medidas del romano, de Sagredo) con los que
intenta configurar espacialmente las escenas, con pobres resultados. La
composición de las figuras acusa su formación goticista, especialmente las de
los apóstoles. En la escena de la Entrega de las Dotes, la superposición de
planos evidencia su incapacidad para asumir el nuevo lenguaje renacentista, que
tiene aquí un notable ejemplo en la vidriera de la capilla, realizada por Arnao
de Flandes en la misma fecha (1534). Pese a sus errores, la obra es de gran
belleza, compensando los fallos estilísticos con aportes históricos y
narrativos. A la izquierda aparece el fundador en retrato de esmerado naturalismo
Retablo de la Magdalena.
Cronología: 1537. Autores: Anónimo de escuela sevillana. Consta en los archivos
catedralicios que los patronos de este altar, Pedro García de Villadiego y su
esposa Catalina Rodríguez, dotan una capellanía en 1537, fecha en la que, según
Valdivieso, debió haberse ejecutado este conjunto pictórico. Sobre la autoría
del mismo resulta complicado sacar conclusiones debido a los numerosos repintes
que presentan las tablas, si bien a primera vista nos recuerda la producción de
Alejo Fernández, especialmente el pasaje de la Anunciación, donde la
arquitectura de fondo sigue las pautas de la obra de Alejo que con el mismo
tema se conserva en el Bellas Artes. En los laterales figuran, en la parte
superior, santa Bárbara y santa Catalina, y en la inferior los donantes
acompañados de san Benito y san Francisco. El tema principal es la Magdalena a
los pies de Cristo resucitado. En el interior del arcosolio encontramos
representaciones de san Andrés, Santiago, san Pedro y san Pablo. La reja que
cierra el altar es también de 1537.
Retablo de Santa Bárbara.
Cronología: H. 1545. Autores: Antonio Rodríguez. Autor todavía poco estudiado
pero del que documentalmente constan datos en nuestra ciudad entre 1545 y 1588.
Durante sus últimos años aparece ligado al portugués Vasco Pereira, con quien
colabora en labores de policromía de esculturas y dorado de retablos. La
capilla de santa Bárbara fue dotada en 1544 por el canónigo don Rodrigo de
Solís, quien fallece el 7 de octubre de ese mismo año, por lo que parece lógico
pensar que serían sus herederos quienes encargarían las pinturas, fechadas por
el historiador Ceán Bermúdez al año siguiente Del estudio de las tablas
deducimos que Rodríguez fue un pintor modesto, sin dotes compositivas, pues las
figuras aisladas no aparecen bien encuadradas y su canon resulta llamativamente
corto. Las escenas centrales si presentan cierta armonía, probablemente por
basarse en grabados de obras del mismo tema de Rafael y Durero, dos referentes
obligados para los pintores sevillanos de esta época. Concretamente del primero
y su Virgen del Roble, repetidamente grabada, toma la composición general, si
bien la figura del ángel que ofrece una flor al niño está tomada del segundo.
Más personal es la pintura de la Venida del Espíritu Santo que centra el cuerpo
superior, si bien hay que tener en cuenta que la composición es muy sencilla,
con dos grupos simétricos alrededor de la Virgen.
Santo Domingo de Guzmán y
Santiago Matamoros. Cronología: 1556. Autores: Pedro de Campaña. Nacido
en Bruselas en 1503 en el seno de una familia de artistas y literatos, después
de iniciar estudios en su país viajó a Italia, documentándose su estancia en
Bolonia con motivo de las fiestas de la coronación de Carlos I en 1529, para
las que realizó la decoración de uno de los arcos de triunfo que solemnizaban
el acto. Posteriormente se traslada a Venecia y más tarde a Roma. Esta última
fue muy importante en su formación artística pues tomó contacto con notables
pintores del primer manierismo romano, especialmente con los seguidores de
Rafael, fallecido en 1520. En 1537 marcha a España, estableciéndose en Sevilla,
donde contrae matrimonio. En 1562 regresa a su patria y trabaja en la fábrica
de tapices de Bruselas hasta 1580, fecha probable de su muerte. Según su
biógrafo Francisco Pacheco, dominó el dibujo y las matemáticas y fue muy
diestro en la arquitectura y escultura. También cursó estudios de astronomía.
Su credo estético incide repetidamente en el manierismo. Se aprecian en sus
obras relaciones con las de Perino del Vaga y Francesco Salviati. Dramatismo y
afán de movimiento, juntamente con una clara tendencia a los contrastes de luz,
son notas esenciales de su producción. Fue un buen retratista y en una
colección particular de Barcelona se conserva un autorretrato en el que se
inspiró Pacheco para dibujar el que incluyó en su libro de ilustres varones.
Entre las obras que realiza en Sevilla destaca el Descendimiento (1547) para la
capilla de Luis Fernández en el convento de Santa María de Gracia, hoy en el
museo Fabre de Montpellier. Otro Descendimiento, estudiado en el siguiente
epígrafe, se conserva en la catedral. También destacamos el san Pablo Ermitaño
y el san Antonio Abad, en la iglesia de san Isidoro, así como el retablo mayor
del templo trianero de santa Ana (obra principal de su producción) y otras
piezas conservadas en las parroquias de san Vicente y santa Catalina. Obra
importante en su producción es el retablo de la Purificación de la catedral, en
la capilla del mariscal Diego Caballero, cuyo lateral izquierdo reproducimos,
donde colaboró con el pintor Antonio Alfián. El retablo muestra la Purificación
de la Virgen en el centro, y los santos Ildefonso, Francisco, Santiago y
Domingo en las calles laterales. En el banco están Jesús y los doctores en la
calle central y, a los lados, los retratos del fundador y su familia. Este
retablo fue sometido a un largo y complejo proceso de restauración llevado a
cabo en los talleres del museo del Prado, terminándose en 2009. Hoy se conserva
en su emplazamiento original y en excelente estado. Los retratos del banco, de
influencia flamenca, se cuentan entre los mejores del renacimiento español.
Descendimiento de la Cruz.
Cronología: 1547. Autores: Pedro de Campaña. Esta tabla es una de las pinturas
más importantes dentro del patrimonio pictórico de la catedral. Además, la
profundidad de su dramatismo y el naturalismo de sus pormenores la encumbran
como una de las cimas del quinientos sevillano. Procede de la antigua parroquia
de Santa Cruz, derribada por el gobierno intruso francés hacia 1810. El
historiador González de León, que conoció dicho templo antes de su
desaparición, nos describe su ubicación original; en una capilla cuyo patrono
era don Hernando de Jaén (con casa principal en la actual calle Mateos Gago,
hoy conocida como Casa Salinas), en donde también existían una pintura de san
Francisco y unas vidrieras, que probablemente fueron diseñadas por el propio
Campaña. El mismo autor nos indica la veneración que por esta obra sentía
Bartolomé Esteban Murillo, que muy posiblemente organizó su entierro para
descansar eternamente a los pies de la misma, bajo una lápida que rezaba Vive
Moriturus, lema que nos recuerda su vinculación con la Santa Caridad. La
pintura fue trasladada a la Catedral de Sevilla tras el derribo de su ubicación
primitiva. Hoy la encontramos presidiendo la Sacristía Mayor, donde sigue
sobrecogiendo a naturales y visitantes. El cuerpo de Cristo, que ocupa la parte
central, es sostenido con cuidado por los Santos Varones, mientras que su madre,
en un gesto de desmayo, es consolada por las Santas Mujeres. Esta actitud del
pasmo de la Virgen, tan frecuente en las obras de arte de la Baja Edad Media,
fue eliminada algunos años más tarde en el concilio de Trento, basándose en la
descripción de la escena del evangelio de Juan, donde se afirma que la Virgen
Stabat, es decir, que se sostenía firme al pie de la cruz. Completa el conjunto
la figura de San Juan, que aparece al pie de la cruz. De su estancia en
Bolonia, y concretamente de un grabado de Marcantonio Raimondi, podemos deducir
que Campaña trajo la idea de la composición de su Descendimiento. La obra se
realiza además tomando como modelo el Descendimiento que anteriormente había
pintado para la iglesia del convento de Santa María de Gracia, pues, según el
contrato, debía resultar “tan bien o mejor” que aquel. No en vano se pagaron
900 ducados, una buena suma acorde con las posibilidades de los prohombres
sevillanos enriquecidos con el comercio de ultramar. La obra está firmada en su
ángulo inferior izquierdo como “HOC OPVS FACIEBAT PETRVS CAMPANIENSIS”.
Técnicamente se trata de una pintura al óleo sobre tabla de dimensiones
considerables (3,20 X 1,91 mt.), que presenta un deterioro importante en las
uniones de sus tablas, dispuestas éstas en sentido horizontal, lo que supone
otra singularidad, pues se solían ensamblar en sentido vertical.
Ecce homo con la Virgen y
San Juan. Cronología: h. 1550. Autores: Luis de Morales (atribución).
Nació probablemente en Badajoz hacia 1510 y murió en la misma ciudad en 1586.
Pintor de gran calidad y acusada personalidad, acaso el mejor entre los
españoles de la segunda mitad del siglo XVI, a excepción de El Greco. Su
formación plantea serios problemas, aunque Palomino lo hace discípulo del
flamenco, residente en Sevilla entre 1537 y 1563, Pedro de Campaña. Ciertamente
la meticulosidad y detallismo de su pincelada y la concepción del paisaje son
de origen flamenco, y la mayoría de sus temas icónicos de tradición medieval
tardía. Pero realiza unos tipos humanos y emplea un colorido y un sfumato
emparentados con la tradición lombarda de un Bernardino Luini y de un
Cristoforo Solario, que seguramente conoció no mediante un viaje a Italia sino
posiblemente a Valencia, para ponerse al tanto de las novedades aportadas por
los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando de Llanos y los rafaelescos Vicente
y Juan Masip. Sin embargo, el sesgo más personal de su pintura radica en la
atmósfera atormentada en que respiran sus personajes, volcados más que a la
acción hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento
ascético y característicos del clima de crispada religiosidad que habían
impuesto en la España del XVI los movimientos de reforma, desde los menos
ortodoxos del erasmismo y el alumbradismo, hasta los más genuinos del
misticismo y el trentismo. Morales, denominado el Divino porque pintaba solo
asuntos religiosos, alcanzó su mejor época desde 1550 hasta 1570, pintando
entonces numerosos retablos, trípticos y lienzos aislados que obtuvieron enorme
difusión porque satisfacían la religiosidad popular de la época, si bien
algunas de sus telas contienen citas y datos de erudición letrada, producto del
contacto con los clientes ilustrados, a contar en primer lugar los obispos de
la diócesis de Badajoz, a cuyo servicio estuvo. No está documentalmente
corroborada su presencia en el monasterio de El Escorial llamado por Felipe II,
aunque parece que éste adquirió alguna de sus obras para regalarlas a
continuación. La enorme producción y la continua solicitud de sus temas
iconográficos más frecuentes le obligaron a mantener un nutrido taller en el
que colaboraron sus dos hijos, Cristóbal y Jerónimo; taller responsable de
muchas copias que son todavía tenidas como autógrafas de Morales.
