FICHAS ATRIUM
La virgen con santo Domingo y san Francisco. Cronología: 1664. Autores: Sebastián
de Llanos Valdés. El historiador Antonio Palomino, que no le dedicó biografía
en su monografía sobre los pintores españoles, cuenta en la de Alonso Cano que
tuvo un desafío con éste, a quien tenía alojado en su casa, del que resultó
gravemente herido en la mano derecha, siendo esta la razón por la que Cano
abandonó Sevilla en 1638. Aunque se ha dicho que era de origen hidalgo, por lo
que siempre hacía firma con el don en sus documentos, y que llevó una vida
desahogada un tanto al margen de la actividad profesional, viviendo del
alquiler en casas de elevado precio, lo cierto es que Llanos Valdés aparece en
la documentación estrechamente involucrado en la vida gremial sevillana, siendo
en 1653 nombrado Alcalde del Gremio de Pintores de Sevilla. En la obra de
Llanos Valdés, los recuerdos de Herrera el Viejo, presente en los monumentales
evangelistas de cuerpo entero de la Casa de Pilatos de Sevilla (Fundación
Medinaceli), se ven matizados por las influencias zurbaranescas y las genovesas
de Bernardo Strozzi, de quienes toma la iluminación tenebrista y los tipos
fuertemente expresivos. En la obra que nos ocupa el modelo de la Virgen parece
directamente tomado de Zurbarán, aunque en ella se advierta también algo de
mayor movimiento barroco. Fue hombre culto y letrado, lo que le permitió
acometer la realización de pinturas de iconografía compleja, como esta alegoría
que vemos, que posee un amplio contenido religioso e histórico. La Virgen se
apareció a santo Domingo ofreciéndole el Rosario y enseñándole cómo rezarlo. El
milagro lo presencia san Francisco, que recoge la cruz que le entrega el niño.
Aquí san Francisco representa a la orden seráfica que instituye el rezo de la
Corona de las Siete Alegrías. Este rezo es una variante del Rosario, compuesto
sólo de las alegrías que experimentó la Virgen. En cada misterio se rezan 72
avemarías, por los mismos años que, según la tradición, vivió la madre del
redentor. El pintor plasma la iconografía de forma tradicional, rodeando a la
Virgen de ángeles. La obra ha estado expuesta hasta el 5 de enero pasado en la
sede de Cajasol (Antigua Audiencia), formando parte de una exposición temporal
dedicada a san Francisco
San Juan Bautista ante el sanedrín. Cronología: 1668. Autores: Sebastián
de Llanos Valdés. En 1909 hallaba José Gestoso la firma de Sebastián de Llanos
Valdés y la fecha de 1668 en el cuadro que representa a San Juan Bautista ante
el sanedrín, entonces en la capilla de Scalas. Este óleo sobre lienzo (110 x
173 cm.), que forma pareja con La vocación de san Mateo, es obra de gran
interés dentro de su producción. En ambas se aprecia el estilo del pintor en su
plenitud. En la acertada composición, las figuras, magistralmente dibujadas,
son captadas de medio cuerpo. El artista describe con excelente técnica la
intensa comunicación entre los personajes, que resaltan sobre el fondo en
penumbra de la escena. La pintura reproduce el momento en que sacerdotes y levitas,
enviados por los judíos desde Jerusalén, le preguntan al Bautista si él era el
mesías, el profeta. Juan negó todo y, a la pregunta “¿Qué dices de ti mismo?”,
respondió: “Yo soy la voz que grita en el desierto: Allanad el camino del
Señor”. Este episodio joánico es inmediatamente anterior al bautismo de Jesús.
Esta pareja de pinturas se expuso durante muchos años en el muro del trasaltar,
si bien recientemente, y tras su restauración, se han colocado sobre las
vitrinas del tesoro en la antigua contaduría, donde, aunque se presentan a
cierta altura, se puede apreciar su notable calidad. Otras pinturas de Llanos
Valdés en la catedral son un Sacrificio de Isaac, ubicada en el vestuario de
beneficiados, donde el rostro de Abraham guarda grandes similitudes con otros
del artista, y un Cristo Crucificado, hasta hace poco en la sacristía Mayor y
ahora en ubicación desconocida. Es ésta obra tenebrista, en la que la figura de
Cristo en la cruz, intensamente iluminada, aparece respaldada por un fondo en
tinieblas. En el tratamiento de la expresividad de Cristo, tanto en su anatomía
como en las facciones de su rostro, se advierten claras derivaciones de modelos
zurbaranescos. Por último reseñamos que, al crear Murillo y Herrera el Mozo la
academia de dibujo en la lonja de mercaderes en 1660, Llanos Valdés figuró
entre sus fundadores, tomando una participación activa en todos los años de su
existencia y contribuyendo generosamente a su sostenimiento económico. El año
de su creación fue nombrado cónsul, cargo que ostentó de nuevo junto a Valdés
Leal en 1663. Un año más tarde, por desistimiento de este, fue elegido
presidente, superando en votos a Cornelio Schut, y en 1668 figuraba aún como
presidente, elegido por tercera vez, siendo el pintor que más tiempo estuvo a
su frente
La resurrección de un joven en Marsella por
intervención de san Laureano.
Cronología: H. 1702. Autores: Matías de Arteaga. Matías de Arteaga nació en
Villanueva de los Infantes en 1633. Pintor y grabador de la escuela sevillana,
supo recoger en su pintura e interpretar con personalidad propia la doble
influencia de Murillo y Valdés Leal. Fue hijo del grabador Bartolomé Arteaga y
hermano de Francisco de Arteaga, también grabador. De niño se trasladó a
Sevilla, donde se formaría en el taller paterno y en contacto con Murillo. Gozó
de relevancia y consideración en el ambiente artístico sevillano del tercer
tercio del XVII. Así, fue uno de los miembros fundadores de la Academia de
Pintura sevillana, en la cual llegó a detentar los cargos de secretario y
cónsul. En 1664 ingresó en la hermandad de la Santa Caridad y dos años después
en la Sacramental del Sagrario de la catedral sevillana, para la que realizó
algunos trabajos. Su producción hubo de ser copiosa, aunque sólo una pequeña
parte ha podido ser identificada. Cuatro conjuntos pictóricos conservados
actualmente en Sevilla resultan primordiales para conocer el talento artístico
de Arteaga. Son la serie eucarística que pertenece a la hermandad Sacramental
del Sagrario, los episodios de la vida de san Laureano de la Catedral (de los
que aquí traemos uno), el ciclo evangélico del museo de Bellas Artes y la serie
de la vida de san José de colección particular. En 1978 el profesor De la Banda
y Vargas publicó un trabajo dedicado a su faceta como grabador donde define su
obra como la cumbre del grabado sevillano del siglo XVII. Además de difundir la
obra de Herrera el Mozo o Murillo también dedicó trabajos a la arquitectura,
como una planta de la catedral de 1672, de excelente calidad, o la ilustración
del libro de Diego López de Arenas Breve compendio de la Carpintería de lo
blanco, posiblemente el mejor manual para entender la carpintería mudéjar. Su
mejor obra como grabador es la ilustración de las fiestas de la catedral por la
canonización de san Fernando (libro de Torre Farfán), clave para entender el
desarrollo del aparato litúrgico en la Sevilla del XVII. La noticia sobre la
autoría del conjunto de cinco pinturas que decora la capilla de san Laureano
nos la da el canónigo Loaysa en 1709 al señalar que dicho espacio es propiedad
del capitular Valentín Lampérez y Blázquez, quien encargó a Arteaga la
decoración del recinto donde, poco después, mandó que le enterrasen. La obra
que nos ocupa es la primera del ciclo cronológico de la vida del santo. Este
hecho ocurrió cuando san Laureano, huyendo de Sevilla y de sus perseguidores
arrianos, llegó a Marsella, donde nada más atravesar sus murallas se topó con
el cortejo fúnebre del hijo de un rico potentado. Apiadado por el dolor del
padre mandó que se interrumpiese el sepelio y que se velase el cadáver mientras
el oraba, logrando finalmente que el joven volviera a la vida. La composición
de la pintura se resuelve siguiendo un esquema que marca dos momentos
narrativos distintos. En el centro y el lado izquierdo se representa el momento
en que el padre del joven se arrodilla ante san Laureano y le implora la
resurrección de su hijo. El santo es secundado por el ángel que, según la
tradición, le acompañó en su viaje, además de un grupo de testigos que
contemplan la escena. En la parte derecha del cuadro se representa el momento
en que, por intercesión del santo, el joven resucita ante el asombro del
cortejo que lo velaba. Las otras cuatro pinturas del ciclo representan San
Laureano ante el papa Virgilio en Roma, La curación de un tullido en Roma por
intervención de san Laureano, El martirio de san Laureano y La entrega de la
cabeza de san Laureano al clero de Sevilla. Al fondo de esta última pintura
aparece una interesante vista de la ciudad, con sus murallas en primer plano y la
puerta del Arenal, mientras que sobre el caserío de la ciudad destaca el perfil
de la catedral con una detallada representación de la Giralda.
Virgen del Consuelo. Cronología: 1720. Autores: Alonso
Miguel de Tovar. Alonso Miguel de Tovar fue un pintor español de la escuela
sevillana nacido en Higuera de la Sierra (Huelva) en 1678 y fallecido en Madrid
en 1758. En 1690 se trasladó a Sevilla, donde fue copista de Murillo, el cual
ejerció mucha influencia sobre su estilo. En esta primera etapa, su trabajo
consistió principalmente en pinturas de tema religioso como La Divina Pastora
de las Almas que realizó por encargo de fray Isidoro de Sevilla en 1703 o La
Virgen del Consuelo (1720), obra que aquí comentamos y que se encuentra en el
altar del mismo nombre, en el muro de los pies del templo. A partir de 1729,
coincidiendo con el traslado de la corte de los Borbones a Sevilla, obtuvo el
rango de pintor del rey por iniciativa de Isabel de Farnesio, gran admiradora
de la obra de Murillo. Como pintor de Felipe V, colaboró con otros artistas
como Louis-Michel van Loo y su protector, Jean Ranc, quien alguna vez se
refirió a él como «D. Alonso el copista»; gracias a ello fue capaz de unir las
formas tradicionales que ya dominaba, con los nuevos estilos que fue conociendo
a través de pintores extranjeros presentes en la corte. Una de sus facetas más
importantes fue la de retratista, siendo considerado uno de los grandes
maestros en esta especialidad de su tiempo, como puede comprobarse en el lienzo
dedicado a la marquesa de Perales o el retrato del cardenal Astorga. A partir
de 1740 acompañó a la corte en su traslado a Madrid. En esta ciudad falleció a
la avanzada edad de 80 años en 1758. Una de las escasas pinturas de carácter
religioso que se conservan de este artista es la que traemos a colación. La
pintura La Virgen del Consuelo está firmada y fechada en Sevilla en 1720,
siendo por tanto obra de este artista de su etapa sevillana. Figuran en la
composición, flanqueando a la Virgen y el Niño que ocupan el centro de la
escena, las efigies de san Antonio de Padua y Santiago apóstol, mientras que un
clérigo aparece a los pies de la Virgen, siendo éste sin duda el donante del
retablo. El estilo que refleja esta pintura sigue claramente las directrices
impuestas por Murillo, mostrando actitudes físicas amables, aunque los rostros
resultan un tanto inexpresivos. Ya el profesor Valdivieso advirtió en 1984 que
posiblemente esta obra se realizó sobre otra anterior de estilo gótico, entre
otros motivos por el soporte de madera al que se superpone el lienzo, inusual
método en el periodo barroco. Esta apreciación se ha visto confirmada durante
la reciente restauración acometida sobre la obra en el año 2019 por el
especialista Carlos Peñuela, coincidiendo con el tercer centenario de su
encargo. En una reciente entrevista concedida por la conservadora de la
catedral, Ana Gamero, a la revista Ars Magazine podemos leer que “desde un
primer momento y paralelamente al estudio de patologías y propuestas de
intervención, se han tenido en cuenta las fuentes documentales que de ella se
conservan y que, sin duda, resultan importantes antes de cualquier
intervención. La información proporcionada nos alerta de la posible
reutilización de una obra ya existente y anterior a la de Tovar. En efecto, en
las Actas del Cabildo de 1719 (folios 104 r y 134 v) consta la petición y
posterior autorización del Cabildo a don Pedro Corchado para ampliar el altar
según el proyecto que adjuntó a sus expensas, por lo que debió ser encargo de
don Pedro Corchado a Tovar directamente”. Asimismo, historiadores como
Francisco Quiles ya habían indicado que “en 1719 el músico tenor Pedro Corchado
recibió autorización del Cabildo para renovar la tabla medieval en la que
aparecía la imagen mariana de la Virgen de Consolación que se ubicaba en su
altar, porque quería renovar la devoción”. En esta misma línea, publicaciones
más recientes señalan que “se trata de un óleo sobre lienzo pegado a tabla.
Dicho soporte lignario, de etapa gótica, se pintó quizás cuando el altar
pertenecía a Guillén Alfonso, vasallo del rey y veinticuatro de Sevilla. La
obra actual, firmada y fechada por Tovar en 1720, respeta la composición goticista
subyacente”.
Altar de plata de la Catedral de Sevilla Uno de sus primeros trabajos fue el que
desarrolló con el padre de su futuro discípulo Juan Espinal, Gregorio Espinal,
la hermandad Sacramental de la parroquia de San Lorenzo. Consistió en decorar
los muros de la capilla propia que tenía dicha institución en aquel inmueble,
con pinturas de signo eucarístico, en 1718. Esta congregación de fieles
articuló, desde un determinado aspecto, las relaciones de algunos importantes
artistas del setecientos sevillano. Además de los citados, otros pintores como
Pedro Tortolero, Francisco y Vicente Alanís o Francisco y Antonio de Acosta se
contaron entre las filas de devotos sacramentales y participaron de su vida
interna. Podría ser llamado «el grupo de la collación de San Lorenzo». Martínez
había mudado su taller desde la collación de san Martín a la de san Lorenzo al
establecerse en la calle de los Lisos (actual Santa Ana). Ya en la segunda
mitad de la década de los veinte de la centuria setecentista, el de Martínez
era el obrador de pintura más activo de toda Sevilla, el que acabó por
capitalizar la mayoría de los encargos de la clientela hasta mediados de siglo
y el que estaba mejor dotado en lo que a dibujos, estampas y modelos en yeso y
al natural se refiere, tal y como quedó registrado en el inventario postmorten
de la biblioteca de Domingo Martínez. Tan completo y dinámico era el taller
que, años más tarde, Ceán Bermúdez escribiría que «su casa parecía una academia
y que le visitaban los grandes, los caballeros y profesores que fueron con S.
M.», mientras duró la permanencia de la corte en Sevilla (1729-1733). Este
punto resulta especialmente interesante, ya que, además de Espinal, estuvieron
asociados con Domingo Martínez otros discípulos, de los que conocemos con
seguridad la personalidad y producción de Andrés Rubira (+ Sevilla, 1760),
Pedro Tortolero (+ Sevilla, 1767), Francisco Miguel Jiménez (1717 – 1793) y
Juan José de Uceda (+ 1786). Algunos de los mencionados, capitaneados por
Espinal, constituirán el germen que conseguirá levantar, tras varios intentos
de recaudación de apoyos locales y reales, la futura Real Escuela de las Tres
Nobles Artes de Sevilla. El cuadro que observamos representa el altar de plata
que, con diseño del propio Domingo Martínez, fue realizado por los plateros
Manuel Guerrero y Tomás Sánchez Reciente entre 1725 y 1742. Se considera una de
las creaciones más sobresalientes de la platería española del Barroco. Se
montaba en el presbiterio de la catedral para las octavas del Corpus y la
Concepción y el triduo de Carnestolendas. A partir del siglo XIX comienza su
dispersión, quedando hoy sólo una quinta parte que se montado de manera
permanente en la nave del crucero.. Cronología: H. 1730. Autores: Domingo
Martínez. Este pintor no sólo ha merecido la inmortalidad historiográfica por
lo mucho y bueno de su producción artística, sino, además, por configurar el
aprendizaje de un buen número de discípulos que, con el paso del tiempo,
protagonizan la actividad profesional correspondiente a las décadas siguientes.
De este modo, Martínez inclinó, con su magisterio, la balanza de la pintura
sevillana de la mayor parte del siglo XVIII a la esfera de su estilo e
influencia. También consiguió que perdurara su manera de trabajar en equipo,
aun cuando las prácticas de taller y gremio fueron sustituidas por otras
aparentemente distintas. Se formó primero con Juan Antonio Osorio y más tarde
con Lucas Valdés. Al igual que había ocurrido con su maestro Valdés, Martínez
representó varias arquitecturas y diseños, incluyó en sus cuadros los planos de
las cajas de órganos de la Catedral de Sevilla, el proyecto del retablo de la
Virgen de la Antigua o el de la capilla de San Telmo, junto con otros de los
que fue diseñador como el monumento de Semana Santa y el altar de plata de la
catedral de Sevilla. Con ello contribuyó a la expansión gráfica de la
iconografía hispalense. Y también como él actuó de policromador en varias
ocasiones, en la mayoría de ellas, encarnando las esculturas de Pedro Duque
Cornejo
San Diego de Alcalá curando enfermos (arriba), Cristo
curando al ciego (abajo), San Fernando, San Abundio, San Hermenegildo y Santa
Florentina (en los medallones).
Cronología: 1734-38. Autores: Domingo Martínez. Es muy posible que el taller de
Martínez tuviera una estructura jerárquica en función de la confianza
depositada por el maestro en cada uno de sus discípulos, traducida en la
ejecución de funciones de mayor o menor importancia a la hora de participar en
una obra colectiva. El conde del Águila, al hablar de las pinturas que adornan
la capilla de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Sevilla –ejecutadas por
el taller de Domingo Martínez–, especifica que “era Rubira el que le manchaba
los quadros, teniendo para esto particular habilidad, y Domingo los acababa”.
En cualquier caso, y esto será la tónica habitual de la producción de Martínez,
siempre estuvo dispuesto a plasmar el detalle y la anécdota, a pesar de que, en
ocasiones, demuestra errores que aún no pueden discernirse que sean de su responsabilidad
o de las particularidades de su amplio taller. Domingo Martínez, antes de su
muerte en 1749, nombró a Espinal albacea y heredero de su taller, lo que lo
convertía en propietario de la extensa biblioteca del difunto y en encargado de
atender los encargos de la clientela más numerosa y poderosa de la ciudad.
Confundiéndose estilísticamente ambos pintores en la pintura del último
barroco, termina la vida del primero y empieza la carrera en solitario del
segundo, atendiendo el taller del maestro y la participando en la Real Escuela
de las Tres Nobles Artes de Sevilla. La capilla de la Virgen de la Antigua de
la catedral aparece revestida en sus muros por un amplio conjunto pictórico de
gran formato. La realización de este proyecto se llevó a cabo entre 1734 y 1738
a expensas del entonces arzobispo de la ciudad, Luis de Salcedo y Azcona,
quien, además, por devoción a la Virgen, encargó a Pedro Duque Cornejo la
construcción de su sepulcro en el mismo ámbito. Las pinturas narran la leyenda
de la Virgen de la Antigua, aunque por estar colocadas muchas de ellas a gran
altura nunca se ha procedido a un estudio exhaustivo de las mismas. En un
vistazo preliminar se advierte que la calidad de los lienzos es notablemente
inferior a otros conjuntos del maestro, en parte porque en 1889 se produjo un
incendio que afectó a buena parte del conjunto pictórico, teniendo que
realizarse réplicas de varios de los originales perdidos. Además de los citados
en el encabezamiento aparecen los siguientes temas: La aparición de la Virgen
de la Antigua a los musulmanes a través de un muro que la ocultaba, La
traslación de la imagen de la Virgen de la Antigua, El venerable Contreras
presentando cautivos redimidos a la Virgen y La caída del muro que ocultaba a
la imagen de la Virgen de la Antigua.
