Alegoría de la Iglesia, Alegoría de la Diligencia (1592) Pablo de Céspedes
Sagrada Familia (Pablo de Céspedes) 1592
Piedad (Juan de Roelas) 1609
Santiago en la Batalla de Clavijo (Juan de Roelas) 1609
La virgen de la Merced (Juan de Roelas ) 1621
Gloria ( Juan de Roelas ) 1621
(No
pude asistir por estar en el Viaje a Madrid con ATRIUM )
FICHAS ATRIUM
Alegoría de la Iglesia y Alegoría de la Diligencia.
Cronología: 1592. Autores: Pablo de Céspedes. Este insigne profesor nació en la
ciudad de Córdoba en 1540, llegando a ser racionero de su catedral. Fue persona
de una erudición muy vasta, y cultivando felizmente todas las artes, pasa por
ser uno de los grandes humanistas de la España del XVI. Así en su tiempo gozó
de un crédito universal, y la amistad que tuvo con Benito Arias Montano y otros
hombres sabios de entonces manifiesta el lugar que supo hacerse con su
literatura y sus talentos. Dos veces estuvo en Italia, llegando a conocer en
Roma a Miguel Ángel, al que siguió como modelo, y al que profesó toda su vida
una admiración profunda. En Roma gozó de una reputación brillante, trabajando
en la iglesia de la Trinidad del Monte al lado de los mejores profesores que
entonces se conocían, sin quedar eclipsado por ninguno. Uno de ellos fue el
célebre Federico Zuccaro, con quien tuvo amistad muy estrecha, y que más tarde
lo visitaría en el monasterio de Guadalupe. Palomino celebra sus cualidades
diciendo: exacto en el dibujo y en la anatomía, inteligente en el claro oscuro,
gracioso en los semblantes, y buen colorista. Su epitafio, en la capilla de san
Pablo de la catedral de Córdoba, reza así: Pablo de Céspedes, racionero de esta
santa iglesia, peritisimo en la pintura, escultura, arquitectura y todas las
bellas artes, y en varios idiomas yace aquí. Murió el año del señor 1608, el
veintiséis de julio. Cuando en 1588 el cabildo decide incluir una serie de
pinturas murales en la nueva sala capitular se declina porque su autor sea el
cordobés Céspedes, posiblemente por haber trabajado en Roma de la mano de
Miguel Ángel, aunque también pesaría su fama de hombre culto, ya que la
temática a representar era compleja. El autor plasmó con detalle la iconografía
demandada y la adaptó a un difícil formato apaisado, encajando su obra a la
perfección en el conjunto de la sala capitular. El programa, ideado por el
presbítero Pacheco, marca las directrices que debían seguir los canónigos en
sus deliberaciones para el buen gobierno de la diócesis. La primera alegoría
alude a la caridad, instando a proceder con espíritu fraterno; la segunda a la
inteligencia, para evitar la ira y ser humildes; la tercera a la iglesia, para
que prevaleciera la opinión común frente a la particular; la cuarta a la
justicia y la concordia, para que sus decisiones fuesen duraderas; la quinta al
amor a Cristo, que los alejaría de las dudas y el miedo; la sexta a la
diligencia, para no odiar a sus enemigos; la séptima a la pureza, para ignorar
los bienes terrenales; y la octava a la obediencia, para acatar las decisiones
comunes. Las cuatro alegorías centrales se representan con figuras femeninas
recostadas que evidencian el influjo de la estatuaria clásica y de la obra de
Miguel Ángel para las tumbas de los Médicis, mientras que las cuatro de los
extremos se resuelven con parejas de ángeles que sostienen enmarques que a su
vez contienen, en escala menor, figuraciones alusivas al tema referido. Estas
últimas presentan un componente de afán ornamental muy vinculado al espíritu
manierista. El conjunto fue restaurado por Murillo en 1668.
Sagrada Familia.
Cronología: H. 1592. Autores: Pablo de Céspedes. La prolongada estancia de
Céspedes en Sevilla para realizar la decoración de la sala capitular
catedralicia motivó que recibiera varios encargos en nuestra ciudad, destacando
la labor emprendida para los jesuitas de la Casa Profesa, donde dejó dos
importantes pinturas alabadas por Pacheco. También para la catedral ejecutó un
Sacrificio de Isaac, conservado en el archivo, según Valdivieso siguiendo un
modelo de Andrea del Sarto, y la Sagrada Familia que aquí comentamos, antes en
el vestuario de beneficiados y hoy en la antigua contaduría (adaptada como sala
de exposición de orfebrería), recientemente restaurada, cuya composición sigue
las pautas de la Santa Ana y la Virgen con Santos del monasterio de Guadalupe,
aunque de menor tamaño. En esta obra se hacen evidentes los rasgos naturalistas
que caracterizan su producción en estos años, tomando elementos de Scipione
Pulzone, como las diagonales compositivas que apoyan los gestos o la ausencia
de frontalidad de las figuras.
Piedad. Cronología: 1609. Autores: Juan de
Roelas. El naturalismo pictórico, también llamado protobarroco, caravaggismo o
tenebrismo, se introduce en la escuela sevillana gracias a la producción de
Juan de Roelas, que asimila con maestría los nuevos conceptos estéticos
emanados de Trento gracias a una más que probable estancia en Venecia, donde
conocería de primera mano la obra de Tintoretto, Veronés y sobre todo de
Bassano, cuyos efectos lumínicos se reconocen fácilmente en buena parte de su
obra. De origen incierto (los últimos estudios afirman que nació en Flandes),
aparece trabajando en Valladolid en 1598, permaneciendo aquí hasta 1604, fecha
en la que ya se documenta su asiento en Olivares, donde desempeñaría hasta su
muerte (1624) el cargo de capellán de la colegiata gracias a la protección que
le brindan los condes de Olivares. Durante estos años se convierte en el mejor
pintor de la ciudad de Sevilla, asumiendo su taller los principales encargos,
tanto de la nobleza (también trabajó para los Medina Sidonia), como de la
iglesia. Su renovador estilo rompe de manera radical con el manierismo de
impronta rafaelesca aún vigente en Sevilla y orienta la escuela local hacia el
camino del barroco, que en breve recorrerán artistas de la talla de Velázquez o
Alonso Cano. Roelas es también el primero que introduce en sus obras aspectos
que proceden de la vida popular, tan caros a la obra de los citados. El influjo
tenebrista se aprecia en esta Piedad que preside la capilla de los Jácomes,
obra mal conservada pero que emana un patetismo de intenso realismo,
especialmente en las figuras de la Virgen y San Juan, que traslucen un
excelente dibujo de contornos.
Santiago en la batalla de Clavijo.
Cronología: 1609. Autores: Juan de Roelas. Roelas aporta a la escuela sevillana
de principios del siglo XVII modos expresivos y técnicos de raigambre
veneciana, como sus composiciones abigarradas y teatrales, la riqueza de las
gamas cromáticas de sus lienzos, el empleo de una pincelada amplia y valiente
o, incluso, el insólito tamaño de sus cuadros. Pero no sólo será pionero en la
técnica sino también en la iconografía, introduciendo en todos sus temas
novedosos detalles narrativos. En el frente principal de la capilla de Santiago
y dentro de un retablo-marco realizado por Bernardo Simón de Pineda, se
encuentra este lienzo de grandes dimensiones que representa la aparición
milagrosa de Santiago en la Batalla de Clavijo. La composición de la pintura,
movida y aparatosa, nos muestra al Apóstol cabalgando sobre su caballo blanco
en el momento de abalanzarse sobre un tropel de aterrados musulmanes. La idea
parte de una tabla del mismo tema ejecutada por Pedro de Campaña en 1555 para
un lateral del retablo de la capilla del Mariscal. En la figura del santo y del
caballo se advierten claros paralelismos con la obra citada, aunque en este
caso Roelas invierte el dibujo de la composición. También pudiera darse el caso
de que los dos artistas se hubiesen inspirado en el mismo grabado. El ímpetu y
la sensación de movimiento son totalmente inéditos en el panorama de la pintura
sevillana y española hasta esta fecha. El efecto naturalista que imprime en la
descripción del miedo que invade al confuso grupo de sarracenos que yacen bajo
las patas del caballo es uno de los grandes logros de esta pintura. A la
izquierda de la composición se abre un paisaje en profunda perspectiva donde
aparecen los ejércitos combatientes, mientras que sobre el horizonte se
recortan agrestes picachos cuyos perfiles resaltan a contraluz sobre la tenue
luz del ocaso. Roelas mezcla aquí con acierto la grandiosidad en lo espiritual
y la sencillez en lo material, percibiéndose un equilibrio entre la
trascendencia religiosa y la normalidad de la existencia cotidiana. Los
personajes de la obra muestran fisonomías amables, tanto si pertenecen al mundo
celestial como al terrenal y presentan semblantes y actitudes que suscitan la
atención y la confianza del espectador. Aspectos sublimes y anecdóticos se
funden de manera espontánea en esta obra, sin que nunca pueda constatarse una
vulgarización de su contenido.
La Virgen de la Merced. Cronología: H.
1621. Autores: Juan de Roelas. Obra tardía dentro de la producción de Roelas es
esta Virgen de la Merced, lienzo procedente del convento mercedario de Sevilla,
en la actualidad museo de Bellas Artes. Algunos años antes, en torno a 1613, el
autor ya había realizado dos obras de gran formato que le encumbraron a lo más
alto del escalafón de pintores; por una parte el Tránsito de san Isidoro, para
la parroquia del mismo nombre, y por otra el Martirio de san Andrés, para la
capilla que la nación flamenca tenía en el convento dominico de santo Tomás.
Las dos tuvieron una gran proyección pública y un enorme éxito tanto en los
círculos cultos como en los populares. Tanto es así que el autor marchó a
Madrid para postularse como pintor del rey, distinción que finalmente no
consiguió. Siguiendo el esquema de las anteriores los mercedarios le encargan
la obra que comentamos, que, según Ceán Bermúdez, se colocó presidiendo el
retablo de la portería del convento. Otro historiador, Palomino, se refiere a
este cuadro como el de las cabezas, por la variedad de expresiones que
presentan los numerosos personajes que aparecen en el lienzo. La composición se
resuelve en dos registros de altura, figurando en el superior la Virgen con el
niño rodeada de ángeles que le ofrecen ramilletes de flores, todo impregnado de
una luz irreal cuyos tonos bermellones remiten al manierismo flamenco. En la
parte inferior se suceden varios planos de profundidad. En primer término y a
la derecha, bajo las banderas española y papal, figuran religiosos mercedarios,
papas y protectores de la orden, mientras que a la izquierda se advierte un
grupo de cautivos que recuerda la importante misión que los mercedarios
realizaban en tierra de infieles, pues eran ellos los encargados de entregar
los rescates que se pedían por los prisioneros de guerra, generalmente cautivos
en el norte de África, función en la que reemplazaron a los antiguos
alfaqueques. En un segundo plano aparece una multitud de santos y santas de la
orden mercedaria que, arrodillados, imploran a la Virgen.
La Gloria. Cronología: H. 1621. Autores:
Juan de Roelas. Atribuida a Roelas por Diego Angulo, esta pintura, aun
resolviéndose en pequeño formato, presenta una composición de amplísimo
desarrollo donde se advierte una clara influencia de las obras del Tintoretto,
lo que entronca perfectamente con el venecianismo que siempre profesó Roelas.
Los personajes son de diminutas proporciones y de fisonomías similares,
resueltas con menudos y precisos toques de pincel. Los atrevidos escorzos de
algunas figuras indican de igual modo el conocimiento de la obra de Luis de
Vargas y de los manieristas romanos.
Inmaculada. Cronología: 1613-1616 Autores:
Francisco de Herrera el Viejo. Herrera el Viejo es, junto a Roelas, el más
importante impulsor del naturalismo pictórico en la escuela sevillana. En este
sentido es interesante apuntar la influencia que ejerció sobre su aprendiz
Diego Velázquez, sin duda el mejor intérprete de este estilo durante el siglo
XVII. Esta pintura de la Inmaculada ha permanecido siempre en el mismo lugar
para el que fuera encargada por el gremio de sederos y gorreros en 1613, que
quisieron así unirse al fervor mariano imperante en la Sevilla de la segunda
década de centuria. En la composición afloran de manera evidente las
influencias manieristas reflejadas en un marcado dibujo que otorga a la figura
de la Virgen una rigidez ajena al dinamismo que aparece en otras obras del
autor. Los ángeles que figuran bajo el manto de la Virgen y las cinco pequeñas
cabezas que conforman la peana si responden, por el contrario, al nuevo estilo
naturalista que caracteriza la producción de Herrera. También presenta notable
calidad el paisaje que aparece en el tercio inferior, donde se incluyen
elementos alusivos a las letanías lauretanas. Su ubicación en una capilla alta
del muro exterior del patio de los Naranjos que da a la calle Alemanes ha
motivado, un acusado deterioro de la obra, ya que, aunque siempre ha estado
protegida por un cristal, éste se ha roto en varias ocasiones, estando expuesta
por tanto a las inclemencias del riguroso clima sevillano. Esta circunstancia
ha derivado en múltiples repintes y añadidos, resueltos recientemente tras una
exhaustiva restauración llevada a cabo en los talleres de la catedral, que le
ha devuelto su aspecto original.
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