LIBERACIÓN DE LOS PRESOS POR ISABEL LA CATÓLICA EN LAS GUERRAS DE GRANADA (Ejemplo de pintura histórica)
(VISITA)
LA PINTURA SEVILLANA UNA APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA BLOQUE II: ICONOGRAFÍA
SECULAR Y CLÁSICA FICHA 17:
TEMATICA TAURINA EN EL MUSEO DE BBAA MUSEO DE BELLAS ARTES / ATRIUM / Guía Emilio
Rubio
Toro en la cultura occidental
figura de mitología y valor, Alfonso X ,
los Austrias en el XVII, toros y aristocracia y en el XVIII los Borbones fomentan los toros, los nobles se pasan a la ganadería y fomentan
el toreo a pie, cosos taurinos en las
plazas públicas los nobles construyen cosos y son dueños de las ganaderías, los nobles tenían reservas de reses bravas, aquí en la ciudad era un ejercicio de
preparación para la guerra, era una
práctica de guerra, los toros en
cautividad eran también aprovechados para carnes, hubo 7 encastes; los cuadros de esta sesión PAREJA DE MAJOS de (Gutiérrez de la Vega) ; en el siglo XIX se preparan 50 óperas con el tema sevillano; revolución industrial y revolución francesa en
el avanzan el XIX, pero Andalucía vivía anclada en el urbanismo, en el comercio
y las costumbres de una etapa anterior, estaban estáticos en el XIX, la pintura
intenta expresar se busca la pintura de futuro, imitando al pasado para oponerse a Napoleón y
su igualitarismo, en el XIX se da una
corriente del romanticismo; cuadro CITANDO A BANDERILLAS (1895) de José
García Ramos donación de Alfonso Grosso en 1945, García Ramos alumno de Eduardo Cano, pintor de historia, muy academicista, José García Ramos va a Roma con Jiménez Aranda,
gran capacidad de dibujo con un estilo
muy próximo a Fortuny, se siente la
presencia de la multitud en el cuadro, son banderillas de lujo (con flecos), se muestra la figura con estilo de Murillo; Fortuny fue director de la Academia de arte de
Roma; el graderío parece abstracto, público, capote, picador; ayudante cubriéndose la cara aparece en todos
los cuadros, el personaje haciendo la
visera, García Ramos pinta poco los
toros si pinta mucho lo romántico por encargo de los Montpensier; cuatro LA
MUERTE DE UN TORERO de José Villegas , nace en 1844 vive sobre todo
en Roma, también en Venecia, que como en el caso de Sevilla la
industrialización no llegó, ha quedado
atrás llega a Roma muy pobre, se casa con Lucía Monty, lo relaciona con la alta sociedad, con los
retratos de la clase alta italiana se hace rico; en 1880 tras pintar cuatro cuadros pequeños se
decide a hacer una obra grande, la
empieza en 1900 lo vende en 1910 por 100.000 francos equivalente a un millón de euros actuales , el comprador
cede el cuadro al Museo de Buffalo en Estados Unidos, en 1926 se desmonta y se
almacena; aparece en la Galería Sammer en
1987 en la Feria de Antigüedades, lo subasta en Christie's y se forma una
asociación de anticuarios en Sevilla que lo compran y lo ofrecen a la Junta de
Andalucía, son dos cuadros pintados
sobre el mismo lienzo el cuadro era más ancho y cambia algún personaje, Manuel Fuertes Bocanegra es el
protagonista, el torero que sufrió la cogida, hay gente detrás de la ventana que está de
puntillas, reduce algunos motivos y
personajes, el cuadro se concibe como
una pintura de historia hay un mundo de individualización, es una historia de cada personaje, con personajes del segundo plano no están tan
definidos, en el cuadro nuevo introduce
un capote, para destacar el blanco, aquí
cada individuo importa; ejemplo puro de pintura historicista : LIBERACIÓN DE
LOS PRESOS POR ISABEL LA CATÓLICA EN LAS GUERRAS DE GRANADA ; a José Villegas le ofrecen dirigir el Museo
del Prado, lo revoluciona con exposiciones temporales (El Greco) y un taller de restauración, el Prado estuvo dirigido por pintores y se
permiten introducir el arte contemporáneo, la arqueología estaba metida en los museos, recibe algunas críticas y hace las
modificaciones; el cuadro tiene el
antecedente en la corrida de beneficencia que se le da al torero El Tato, famoso en San Bernardo, compartió con cartel con Lagartijo, ( El Tato
pudo sufrir una infección derivada de ser alcanzado por el toro , tras haber
embestido al caballo y llevar gérmenes ) podía complicar las heridas que tuvo el Tato,
le tienen que cortar la pierna y se tiene que poner una prótesis, termina en el
matadero trabajando repartiendo carne, se hizo una corrida benéfica hubo 8
figuras del toreo, uno de los toreros
era Bocanegra, fue herido pero no murió;
en el cuadro el mozo de espadas es
velazqueño; hizo cuatro cuadros pequeños , dos los adquiere un Museo de Munich,
uno el Zar de Rusia, y otro la Hispanic Society; en 1890 cuando se empieza el cuadro todavía el
torero no ha muerto; José Villegas
cotizado en Roma, Jiménez Miranda
cotizado en París; JOVEN CON MANTILLA Y TOREROS de Francisco Soria Aedo
granadino, no le gustaban los toros, la
dama acompañada por la dueña, con
detalles de la peina y el abanico, el
pintor es costumbrista por la temática pero no con la técnica que es barroca, pintura de Velázquez, en él costumbrismo se buscaba que estuviera el
aspecto racial, la mujer no tiene rasgos
andaluces sino castellanos; JUAN CENTENO Y SU CUADRILLA de Daniel
Vázquez Díaz 1902 mucho reconocimiento por la técnica, nace en Nerva, le
hacen una entrevista en los años 60, iba
de pequeño a las minas para sacar colores y pinceles, con 7 años pinta a su madre y el padre le
regala una caja de pinturas, viene a estudiar a Sevilla se empapa del Museo de
Bellas Artes, se va a Fuenterrabía conoce a Modigliani, conoce las vanguardias este cuadro bebe de Cézanne,
bebe también de Picasso; Juan Centeno no llegó a ser maestro, solo
novillero, él es, sobre todo, conocido por el cuadro Vázquez Díaz ,
el pintor pintó a los grandes intelectuales del siglo XX de Europa; Daniel Vázquez Díaz inspira a Freud y sus
retratos; pintó 20 cuadros taurinos
FICHA ATRIUM
TEMATICA TAURINA EN EL MUSEO DE BBAA
El origen y desarrollo de la temática taurina en el arte lo
comentamos en la sesión 24, dedicada al museo de la Real Maestranza, a la que
remitimos para esta cuestión, pasando ahora directamente a comentar las
pinturas que de este género exhibe en su colección permanente el Bellas Artes.
Citando a banderillas (fig. 1). García Ramos, H. 1895. Un grupo de catorce
pinturas de García Ramos que se conserva en el museo es realmente un buen
testimonio de su obra, pues refleja el nivel artístico que consiguió alcanzar.
Gozó el artista de importante éxito, y prueba de ello son sus muchos
discípulos, algunos destacados pintores como Rico Cejudo, Santiago Martínez o
el joven Alfonso Grosso, quien heredó su obrador en la Casa de los Artistas.
Murió en 1912 en la calle Fernán Caballero, donde una lápida lo recuerda. Sus
años de plenitud abarcan dos décadas, de 1880 a 1900. En esta etapa realiza una
extensa producción de obras costumbristas de pequeño formato en las que se
postula como hábil observador del natural, sabiendo impregnar de ingenio,
gracia, vitalidad y alegría a todos sus personajes. La figura principal de esta
obra se compone con soltura, logrando captar el gesto del banderillero con
precisión y naturalidad. La pincelada ágil es apreciable en los dibujos del
traje de luces y en la casi abstracta plasmación del público, donde evita caer
en un detallismo anecdótico. Esta pieza se exhibe con carácter permanente en el
museo tras la renovación de las salas que han acogido durante el presente año
la exposición dedicada a la Familia Bécquer. La muerte del Maestro (figs. 4 y
5). Villegas Cordero, H. 1910. La obra está inspirada en la cogida que sufrió
el torero Manuel Fuentes en la Real Maestranza en 1880. Este lienzo supone la
culminación de una serie dedicada al tema taurino, si bien éste resulta
singular por concebirlo como un gran cuadro de historia, aunque frente a la
retórica que caracterizó lo histórico Villegas presenta aquí con gran
dramatismo una escena en la que los hombres de la cuadrilla se individualizan a
través de un repertorio amplio de actitudes conmovidas y sinceras en torno al
maestro agonizante. Su técnica y estilo son resultado de una larga elaboración
de más de veinte años que culminó en 1910, siendo en varias ocasiones objeto de
nuevos logros espaciales y lumínicos, variación de las calidades y de los
matices del color. La oscura viguería del techo y el capote que hace las veces
de alfombra acentúan la tensión del momento. Viviendo en Roma realizó Villegas
varios viajes a Sevilla, uno de ellos en el verano de 1880. Durante su estancia
acudió a una corrida a beneficio de "El Tato", sevillano que había
quedado inválido tras una cogida en Madrid. El cartel lo componían ocho
afamados diestros. El cordobés Manuel Fuentes "Bocanegra" fue cogido
al entrar a matar a su primer toro. Villegas acudió a interesarse y al llegar
se encontró una impresionante escena en la capilla, con el diestro malherido y
rodeado de las cuadrillas. Esa noche realizó un boceto y dos días más tarde
comenzó la primera de una serie de pequeñas versiones que precedieron al cuadro
“grande”. Para estas obras posaron en su estudio los toreros
"Lagartijo", "Gallito", "Cara Ancha" y
"Chicarro". Dos de ellas se vendieron en una feria de Múnich, otra fue
enviada a Nueva York y otra al zar Nicolás II. La versión en gran formato que
conserva el museo se inicia hacia 1890, sufriendo notables modificaciones entre
1901 y 1910. En esta fecha, tras su presentación, fue adquirido por el
coleccionista estadounidense Mr. Rogers por cien mil francos (un millón de
euros actuales). La prensa se hizo amplio eco de esta venta y de su posterior
donación al museo de Búfalo. En 1976 este centro informa de su mal estado y en
1983 lo retira de la sala y procede a desmontarlo del bastidor. En 1983 se
desprende de la pieza, que vuelve a aparecer en el mercado en 1988, cuando se
exhibe en el stand de la galería Sammer de la feria de antigüedades de Madrid,
donde es comprado por un coleccionista particular. En 1992 se subasta en
Christie's-Londres, siendo adquirido por
un grupo de anticuarios andaluces, de los que pasa en 1996 por nueva venta a la
Junta de Andalucía. Joven con mantilla y
toreros (fig. 2). Francisco Soria Aedo, 1934. Una joven elegantemente vestida
centra la escena que se completa con una dueña a su izquierda y dos toreros a
su derecha. El fondo neutro deja ver abocetadas una ermita que recuerda a san
Antonio de la Florida y un picador que se pierde entre la bruma. Los toreros
presentan un perfil marcadamente gitano, racial de estas tierras, mientras que
la maja parece más castellana. Soria Aedo destaca por sus cualidades como
dibujante y colorista, girando su producción en torno a la figura humana,
especialmente la mujer. Su obra se encuadra dentro del costumbrismo
novecentista, que intentó dignificar mediante la adopción de fórmulas y
técnicas cromáticas y compositivas de la pintura barroca. Este cuadro junto a
otro titulado "Composición" fueron presentados en la Exposición
Nacional de Madrid de 1934. Su obra, bien representada en los museos de bellas
artes de Sevilla y Granada, presta especial atención a los tipos populares
andaluces, castellanos y marroquíes.
Juan Centeno y su cuadrilla (fig.
3). Vázquez Díaz, 1953. Sus cuadros, estructurados con una gran simplicidad de
líneas y con un colorido muy sobrio de grises, están marcados por la influencia
del Cubismo y, en concreto por la obra de Cézanne, que le causa un gran
impacto, y cuyo geometrismo perdurará, en mayor o menor grado, en toda su
producción. En 1913 pintó su primer gran cuadro taurino, «La muerte del
torero», que ese mismo año fue expuesto en París y en Madrid, despertando
elogios como los del profesor Lafuente Ferrari, quien señala que “con esta
obra, la pintura volvía, después de cierta factura oleosa y facilona y de la
disolución de las formas en la papilla impresionista, a la nostalgia de la
arquitectura, madre de las artes”. Otras muchas obras del género taurómaco
pintó desde entonces el autor, pero es sin duda alguna en sus retratos de
cuadrillas donde nos regala una liturgia de altos vuelos. En la de Juan Centeno
el matador preside la suprema ceremonia del estar, del simple estar allí.
Vestido de azabache y púrpura, Centeno dicta el inflexible orden jerárquico.
Sólo él está sentado, y tras él, sólo el peón de confianza osa apoyarse en el
respaldo de la silla. Los otros dos imprimen un estricto ritmo simétrico a los
dos flancos, en tanto los picadores se diluyen en la penumbra. Del fondo a la
superficie (de la base a la cúspide) avanza el inexorable orden jerárquico de
resonancia medieva
