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(VISITA) ESCULTURA EN LA CATEDRAL ESCUELA MARIANA ESPAÑOLA – II /
ATRIUM / ( Guía Emilio Rubio) pendiente resumen iconográfico, próximo taller iconografía crucífera, primera parte madre de Cristo, escultura mariana
siglo XVIII al XX; repetir el modelo
iconográfico, diferencia en temáticas: letíficas
(alegría, gozoso) dolorosas (por
Cristo), principal devoción mariana en
la que ha quedado iconografía; letifica
frecuente hasta el XVII; los servitas impondrán el culto de la dolorosa
coyuntura: crisis económica, espiritualidad por epidemias, mal momento de Sevilla; INMACULADA
(1660) (Sacristía Mayor) Alonso Martínez, alumno de Juan de Mesa y seguidor de Martínez Montañés;
imagen modificada en 1760, se repolicroma, las vestiduras y las carnaciones;
corona y peana de Juan Laureano de Pina, autor del Altar
de Octavas, antes se montaba y
desmontaba por Carnaval, Semana Santa , Corpus Christi y la Inmaculada; altar sea amonedó, ahora solo queda una parte, el resto del altar de plata, la peana para una procesión en Corpus Christi; esta imagen sirvió para la santificación de
Santa Ángela de la Cruz, con la misa
concelebrada por el Papa Juan Pablo II; figuraba esta imagen y tenía a los
lados a San Leandro y San Isidoro; escultura de Alonso Martínez dinastía de
escultores, crucificado de San Isidoro y
Concepción de la capilla del arzobispo Sepúlveda (retablo de Juan Valdés Leal
); iconografía de la Inmaculada renovación surge una reforma mística de San
Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús los carmelitas, después los franciscanos y los jesuitas, Inmaculada celebra la concepción de su
madre en Santa Ana, concepción
Inmaculada en San Joaquín, temática que
precede la Tota Pulchra, simbología ante
las virtudes de la Inmaculada, desaparece esa simbología ahora solo media
luna, colores: jacinto y blanco, después blanco y azul, corona de 12 estrellas origen de las 12
tribus de Israel (o los 12 apóstoles), estirpe de las 12 tribus de Israel ; media
luna Francisco Pacheco veedor de la Santa Inquisición, aprobaba la
posición de la figura y los contenidos, los que iban a los conventos aprobación
para la doctrina de la Iglesia, Francisco
Pacheco defensor de la asunta (asunción) una mujer o defensor de una mujer
o la Virgen sí baja del cielo, los cuernos hacia abajo, en función que iluminaba a la baja, pero Martínez Montañés los pone hacia
arriba y Pedro de Mena hacia abajo, ángeles rodeaban la Virgen, linealidad y esbeltez, se usa como imagen del Corpus Christi, beatificación son Ángela de la Cruz, todos los cultos es de estas imágenes; INMACULADA
del XVII, (capilla de los Sepúlveda), pintura, el retablo de Francisco
Dionisio de Rivas, columnas
salomónicas, columnas también montañesinas
, blanco (túnica), azul y jacinto (original);
chamborra (elementos orgánicos
redecorando); cuernos para abajo, ángeles de la corte celestial, serpiente rodeada, original Inmaculada
de pintura, (color jacinto), servicios Altar
de Octavas de Lucas Valdés, relieve de la Anunciación, capilla de las doncellas;
INMACULADA
DE LOS CANÓNIGOS (1725-1750) (o Virgen
del Locum , servicios de la Catedral) (Capilla de las Doncellas) ; a propuesta de Micer de Gibraleón para
dotar a las mujeres para el casamiento, dotó a la capilla, debajo del retablo es una sacristía, cada capilla tenía su dotación de clero
y ornamentos, trabajos de rejería y cerramiento de la Anunciación, pinturas de 1510 a 1520 de Cristóbal Fernández,
imagen para fuera del culto
catedralicio, es para culto privado, por sus dimensiones se ha cedido para el
dormitorio del Papa, en el Palacio Arzobispal, cuando acude a Sevilla, también se cede un crucifijo; INMACULADA
, imagen muchos ángeles, a veces parece
una Asunta (ascensión a los cielos) inspirada en las imágenes de la Roldana, periodo convulso; La Roldana trabajó para Felipe V; primer
Borbón, La Roldana vida singular, Luis Antonio de los Arcos, su marido, pero Pedro Roldán trató de impedir el
matrimonio, por inestabilidad del marido,
Luisa se equivocó cuando se fue a Madrid,
los reyes y los aristócratas no le
pagaron, esta imagen tiene un vestido de
sol, pecado original se transmite
a través de la concupiscencia , de la unión carnal de los padres; Tomás de Aquino negaba la Inmaculada
Concepción, dominicos contrarios, franciscanos y jesuitas, a favor de la
Inmaculada, los dominicos no quieren
poner la imagen de la Inmaculada en sus retablos, sino la de la VIRGEN
DEL ROSARIO, (1660) una theotokos, retablo neoclásico impuesto desde Madrid, retablos e imágenes el Consejo de Castilla
tenía que regular los retablos las órdenes religiosas, la razón era la contención del gasto, los
retablos no dorados excusas que ardían, se impone la piedra se hacían en madera, simulando piedras; VIRGEN
SEDENTE (1780) ( estilo de Cristóbal Ramos), (Capilla de san José), cabezas de ángeles,
modelo theotokos sentada, es una theotokos
actualizada, no hierática sin movimiento,
color niño (túnica roja, por pasión) Virgen de la melancolía, niño vivo, siguiendo a La Roldana, no tiene el
tratamiento académico, entre culto público y culto privado; VIRGEN DEL
ROSARIO (1660) (XVIII) Manuel Pereira) odegetría,
virgen que avanza, procede de la
Iglesia del Sagrario, aquí está presente
su ajuar, Manuel Pereira trabaja para Luis Salcedo y Azcona, Manuel
Pereira termina cosas de Pedro Duque Cornejo, sobrino de Luisa La Roldana, es su mayor influencia, trabaja para Luis Salcedo y Azcona, elementos marinos, en 1750 devoción de los dominicos, culto al rosario, distinto de hombres y mujeres, ejercicios de
pública piedad, rivalidad entre
la Virgen del Rosario y la Virgen del Carmelo, rivalidad para las flotas militares y de
mercancía, triunfo de la Virgen del Carmelo,
en el Monte Carmelo, se ve la Stella
Maris, en el siglo XVI había más referencias a la Virgen del Rosario hasta el XVIII,
después Virgen del Carmen; con el valor
de la peana y el número de cabezas, se
puede estimar el coste de la imagen; IMAGEN DEL TRASALTAR corresponde a las
escuelas europeas, de Michel Perrin extrañamente, muy alta, aprovechando la expresión del Renacimiento de
las primeras eleousas , virgen tierna, cercana mater amabilis, cierta comunión sentimental, relevaría a la Virgen; (Capilla de San Francisco), arriba ,
pintura de la Imposición de la
casulla de San Ildefonso ( Valdés Leal) recuerda a Francisco Herrera, el Mozo, vuelve a Sevilla a gestionar la herencia de
su padre, Herrera el Viejo; Herrera el Mozo, asesor iconográfico, era
homosexual, diseñó ciudades en América, viene en 1656, hace dos pinturas claves: su padre era influyente, Herrera el Mozo, dos pinturas “Éxtasis de San Francisco” (iglesia
del Sagrario) , influyó a Juan Valdés Leal y Murillo, lo enmarcó Bernardo Simón de Pineda,
cuadros de San Francisco, capilla de San
Francisco , importantes elementos artísticos, pintura del éxtasis de San
Francisco de Herrera el Mozo, vidriera
imposición de la casulla; Pedro Duque Cornejo y La Roldana; VIRGEN DE LA
GRANADA (1721) (capilla de San Francisco) cronología por retablo y dotaciones, mucha devoción de la colación de Santa María, se accedía por el Patio de los Naranjos, el Cristo de las Escobas, la capilla actualmente es para oficina; Pedro Duque Cornejo hace el conjunto caja
de los órganos colabora con Leonardo de Figueroa en San Luis de los Franceses;
VIRGEN
DOLOROSA (1780 1790) (hornacina)
tendencia a sacar las imágenes de las capillas, para musealizar, las vitrina de la imagen, devoción doméstica,
estuvo en la capilla de San José,
después en la capilla de Santiago y últimamente junto a la capilla de San
Leandro, estilo neoclásico, vitrina e imagen bordados de la época del XVIII, aquí no se trasladan a otros tejidos (bordados
originales), flores, propias de las dolorosas;
la promueven Los Servitas (siervos de
María), las dolorosas se caracterizan por imagen de rodillas y de manos
cruzadas y el rostro hacia arriba; devoción por el dolor máximo, perder un hijo, mirada implorante, de rodillas, manos cruzadas delante del pecho, viene de finales del XVI, de capilla; la diferencia en las vestimentas, pero
interesante, se cree que la escuela
granadina junto a la pureza del bautismo, QUINTA
ANGUSTIA PIEDAD (1750) (Capilla de
Santiago) Virgen con Cristo, escuela
castellana, finales de 1770, escuela del
norte de España, hermandad teniendo en
cuenta a Juni, a Berruguete y Siloé, es Virgen humana se le aplican
características de humanidad, ya no
divina, ya no sin mancha, se asocia al momento del dolor, el periodo central del XVII, pérdida del
protagonismo de España y cargo de conciencia firmar acuerdos humillantes para
no ser invadidos, pero sobre todo por la
peste; vestimentas: combinación de telas vestidas y tallas desnudas, Cristo con la boca abierta, sin dignidad el
rostro, muy marcado, sensorial cuatro elementos: Virgen, Cristo, sudario y roca; DOLOROSA de
(1912) , de Joaquín Bilbao , hermano de Gonzalo de Bilbao, el padre los obliga a estudiar derecho, Gonzalo no llega a ejercer, pero Joaquín sí
llega a estar unos años ejerciendo, Joaquín llega ejercer como abogado pero
ingresa en el taller de Antonio Susillo y es referente de esculturas del
regionalismo, participa en proyectos
historicistas (regionalistas), en esa época, la Catedral se libera de las casas apoyadas en
su edificio y adecenta el entorno con jardines, ensanchamientos, se rehabilitan los retablos este lo
hacen de modelo plateresco, Cristo
del Maracaibo , Dolorosa de Joaquín Bilbao,
talla de la Virgen, prerrafaelista, artistas ingleses, artes industriales, se recupera la estética tardo medieval , VIRGEN CON NIÑO (Capilla de Santa Ana) Virgen en el retablo, Virgen de Mercadante de Bretaña, de 1460 odegetria,
rostro muy antiguo, pinturas de Cristóbal
Mayorga o Alejo Fernández ; SANTA
ANA TRIPLEX (Capilla de Santa Ana) en el retablo, la conformación de
los tallos, abreviatura del árbol de
Jesé, REJA CON LA VIRGEN DE LA GRANADA
(Capilla de la Virgen de la Granada); VIRGEN
ANUNCIADA (1520) (Puerta del Perdón)
(Michel Perrín) arco de
herradura, yeserías mudejarismo, tiempo de conquista de Granada, yesería motivo
del Renacimiento, motivos platerescos
esculturas de Michel Perrín; arriba,
relieve de la expulsión de los
mercaderes del templo, a los lados un ángel
y una Virgen medieval, abajo San Pedro y
San Pablo ; también vimos una VIRGEN en la
parte alta de la capilla que está en la Puerta del Perdón
FICHAS ATRIUM
Inmaculada
(sacristía mayor). Cronología: H. 1658, policromía del siglo XVIII. Autores:
Atribuida Alonso Martínez. Se ubica en la sacristía mayor, en su esquina de
poniente, junto al altar de reliquias, sobre pedestal y peana. Se trata de una
escultura procesional en madera de 1.67 mts. de altura, con tres cabezas de
ángeles a sus pies y policromía del XVIII, fecha a la que también corresponden
las piezas de orfebrería que la complementan, destacando entre éstas la magnífica
peana procedente del Altar de Octavas, hoy parcialmente instalado en el brazo
norte del crucero de la catedral. Su iconografía responde al tipo de Purísimas
originado en la Sevilla de principios del XVII, cuando la polémica
inmaculadista se encontraba en pleno apogeo, siendo Juan Martínez Montañés el
que termina de perfilar el asunto, creando un modelo que pervivirá durante todo
el barroco. El profesor Hernández Díaz la califica artísticamente como obra
importante, buena de dibujo, modelado y talla. Juan Martínez Alcalde añade el
interés que presenta su perfil recogido y la verticalidad del diseño, que le
otorga notable esbeltez. En la policromía abundan los tonos áureos. En la
bibliografía tradicional se la vincula con la producción de Pedro Roldán, si
bien desde 1984 Hernández la relaciona con Alonso Martínez, autor de la imagen
que con el mismo tema preside la capilla de la Concepción Grande, trabajo
documentado entre 1658 y 1658. Suele procesionar en el cortejo del Corpus
Christi, presidiendo asimismo desde el altar mayor catedralicio los cultos y
pontificales concepcionistas, siendo por esta circunstancia honrada con el
tradicional baile de los Seises. De igual forma presidió el altar de plata
instalado en 1982 para la beatificación de Sor Ángela de la Cruz en el Campo de
la Feria, efectuada personalmente por el papa Juan Pablo II, a la que se estima
acudieron casi un millón de fieles.
Inmaculada
(capilla de las Doncellas). Cronología: H. 1725-1750. Autores: Anónimo de
escuela sevillana. Ubicada actualmente en vitrina de madera y cristal en el
frente oeste de la capilla de las Doncellas, hasta no hace mucho se veneraba en
el locum de los canónigos. De acertada y dinámica composición, sorprende el
número y la variedad de los ángeles que la rodean hasta casi la cintura,
dispuestos a su alrededor, que más que a la tradicional iconografía de la
Inmaculada (descenso de los cielos a la Tierra) recuerda a aquellas otras
imágenes que representan a la Inmaculada Asunta, es decir, recibida en la
gloria celestial. Este modelo iconográfico deriva de las obras que para
oratorios privados realiza Luisa Roldán durante su último periodo creativo,
entre 1695 y 1706, y que a partir de su muerte se divulgarán por todo el
territorio nacional, especialmente en Andalucía. La obra mide 0.78 mst. y está
atribuida por los especialistas a un anónimo autor de la escuela sevillana,
destacando su composición airosa, con original disposición del manto, que crea
acusados claroscuros. Las piezas de orfebrería que la adornan corresponden a la
misma cronología que la imagen.
Virgen con
Niño (capilla de San José). Cronología: H. 1780. Autores:
Anónimo de escuela sevillana. Antes ubicada en la capilla de Santiago,
recientemente se coloca en el muro de la Epístola de la capilla de San José,
junto al retablo que preside este espacio, con cuyas esculturas guarda cierta
analogía estilística, pudiendo fecharse a finales del siglo XVIII. Se trata de
una obra de la que son muy escasas las referencias documentales, pues apenas sí
apareen unas notas en los inventarios de la catedral que la sitúan
cronológicamente en el siglo XVIII, añadiendo aquí nosotros la similitud
compositiva con algunas piezas de la misma temática salidas de la gubia del
escultor Cristóbal Ramos, especialmente en lo concerniente a su vestimenta,
donde destaca la sencillez de líneas de la toca de color marfil que le cubre la
cabeza, que acentúa la serena expresión de la imagen.
Virgen del
Rosario (iglesia del Sagrario). Cronología: H. 1660,
policromía del siglo XVIII. Autores: Atribuida a Manuel Pereira. Esta imagen es
venerada en la actualidad y de manera provisional en el trascoro catedralicio,
si bien su lugar habitual de culto es la primera capilla del lado de la
Epístola de la iglesia del Sagrario, a donde suponemos regresará una vez
terminada la restauración de dicho templo. Es obra de tamaño algo menor que el
natural, frecuentemente ignorada por la bibliografía especializada, que sólo en
tiempos recientes ha reconocido su más que evidente calidad, vinculándola
incluso con el escultor Manuel Pereira, de quien en la iglesia del Sagrario se
conserva un Crucificado en mármol, obra patrocinada por el arzobispo Pedro de
Tapia, el mismo que regala esta imagen mariana al cabildo eclesiástico. Está
representada de pie, sobre cabezas de querubines. Presenta gesto grave y mirada
de acusada frontalidad. La rica labor de estofado que presenta la policromía es
sin duda posterior a la talla, pudiendo fecharse hacia 1760. Las obras que
realizó este portugués para la Cartuja de Miraflores de Burgos se cuentan entre
las más influyentes de la producción escultórica peninsular de la segunda mitad
del XVII.
Virgen de la
Granada (capilla de San Francisco). Cronología: 1721.
Autores: Anónimo de escuela sevillana. Ubicada recientemente en la capilla de
San Francisco, sabemos que desde su estreno presidió la del mismo nombre que se
levanta inmediata a la puerta del Lagarto, en el frente oriental del patio de
los naranjos. Este recinto se utiliza actualmente como oficina y almacén
logístico, transformación que se enmarca en un proceso de desacralización del
entorno del patio, que poco a poco va mudando su primitiva función para
emplearse con fines comerciales. Una pequeña lápida en el pavimento de la
capilla manifiesta que el retablo se colocó el 15 de agosto de 1721, fecha que
también nos vale para datar la imagen titular, de gran interés, así como para
las figuras que le acompañaban, una de San Miguel y otra de un ángel sin
identificar, hoy ambas removidas de su ubicación. Cuando la imagen presidía su
capilla gozaba de cierta devoción popular, dada su accesibilidad. Esta capilla,
hoy no visitable, cuenta además con interesantes restos del periodo visigodo,
muy raros en general, destacando aquí dos capiteles que se ubican sobre
columnas de cronología posterior, quizás de la antigua mezquita aljama
Virgen
Dolorosa (en vitrina, interior puerta del Bautismo).
Cronología: H. 1780 -1790. Autores: Anónimo de escuela granadina. Ubicada
primeramente en la capilla de San José, donde la estudia Hernández Díaz, pasará
posteriormente a la de Santiago, donde ha permanecido hasta fechas recientes.
En la actualidad está sobre el muro interior que cierra los pies del templo,
junto a la puerta del Bautismo, situada a cierta altura sobre un soporte de
fundición. En todas las ubicaciones citadas aparecía dentro de una vitrina o
tabernáculo de estilo neoclásico, posiblemente realizado a la vez que la
imagen, que aún conserva. Se trata de una escultura de vestir, de tamaño
académico, con seguridad encargada para un oratorio particular y posteriormente
donada a la catedral. Presenta una mirada suplicante dirigida al cielo,
angustia que se acentúa por el gesto de las manos entrecruzadas ante el pecho.
Su estilo y el esquema del tabernáculo la sitúan en fecha avanzada del siglo XVIII,
siendo obra próxima a la estética de la escuela granadina de dicho periodo, si
bien el prototipo iconográfico deriva a de los modelos de escuela castellana de
finales del XVI.
Quinta
Angustia (Capilla de Santiago) Cronología: H. 1750.
Autores: Anónimo de escuela castellana. Ubicada en la capilla de Santiago,
dentro de una vitrina, se trata de un grupo escultórico de excelente calidad,
que mide 1.06 mts. de ancho por 0.60 de alto. La expresividad de la imagen ha
llevado a los estudiosos a vincularla con la escuela castellana, si bien
presenta claras analogías con obras dieciochescas de factura granadina y aún
con modelos italianos, muy frecuentes por estos años en Andalucía Occidental
gracias a la intensa producción de los talleres napolitanos y genoveses que
entonces funcionaban en Cádiz, en buena medida empleados en obras para la
catedral nueva de esta ciudad. El gesto dramático de la Virgen, que abre los
brazos en actitud implorante y presenta un violento giro de la cabeza hacia su
derecha, contrasta con el exquisito modelado del cuerpo de Cristo, que se
dispone sobre un sudario tallado en madera que a su vez apoya en una gran roca,
de conseguido efecto escenográfico. Es posible que en origen el conjunto se
completara con una cruz en la parte posterior, hoy perdida. Esta iconografía
fue ampliamente divulgada en el siglo XVIII gracias a la abundancia de grabados
italianos sobre el tema.
Virgen
Dolorosa (retablo de la capilla de Santa Ana). Cronología:
H. 1912. Autores: Joaquín Bilbao. Encontramos esta imagen como parte del
Calvario que compone el retablo del Cristo de Maracaibo, frontero a la entrada
de la capilla. El conjunto es de composición sencilla, con balaustres de
original diseño haciendo de separadores de las tres calles, situándose dos
relieves en los laterales (la Virgen Dolorosa y San Juan Evangelista) y una
pintura en la parte central (Crucificado). Los relieves están firmados por
Joaquín Bilbao, escultor hermano del afamado pintor Gonzalo, que cuenta en
Sevilla con una interesante producción de entre la que aquí destacamos las
imágenes secundarias del misterio de la Coronación de Espinas, de la hermandad
del Valle, el monumento a Maese Rodrigo en el patio del Reloj de la Antigua
Fábrica de Tabacos, la tumba del cardenal Spínola, de 1912, en la capilla de
los Dolores de la Catedral o el monumento a San Fernando en Plaza Nueva.
También interviene en el diseño del paso de la hermandad de la Quinta Angustia.
Fue alumno de Antonio Susillo y maestro de Enrique Pérez Comendador. En el año
1900 se trasladó a París, donde asistió durante cuatro años a su Academia de
Bellas Artes. Durante ese tiempo, realizó también viajes a Bélgica, Holanda,
Alemania e Inglaterra. Regresó a Sevilla en 1904, mudándose en 1909 a Toledo,
donde fue profesor de la Escuela de Artes y Oficios y conservador del museo del
Greco. Su muerte acontece en Sevilla el 30 de enero de 1934.
